XX ENCONTRO DE FILARMÔNICAS NO 2 DE JULHO

O choro e o frevo

O choro brasileiro, ou chorinho, é o que podemos chamar de primeira música instrumental gerada no Brasil, com base na linguagem musical profissional e partituras. Com surgimento paralelo ao jazz norte-americano, o choro da mesma maneira tem seu ponto de nascimento no encontro das culturas negra e ocidental. No nosso caso, músicos de formação erudita, a exemplo de Chiquinha Gonzaga (1847-1935) ou Ernesto Nazareth (1863–1934) adotaram nova base rítmica com a influência dos descendentes de escravos, para compor novas melodias, enquanto músicos do povo tinham acesso aos instrumentos harmônicos e ao aprendizado da música teórica.

Entre os instrumentos de sopro, é notável o relacionamento com as bandas de música militares e civis, que acolhiam em suas fileiras os chorões, ou músicos improvisadores, a exemplo da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, à época de Anacleto de Medeiros (1866-1907), que compunha dobrados e também músicas sincopadas, que já podemos chamar de choro. O estilo se consolida com Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna (1897-1973) a atinge o seu período clássico com Jacob do Bandolim (Jacob Bittencourt (1918-1969).

O conjunto padrão de choro, que, no início do século incluía um oficleide como marcador do tempo, é hoje formado por um violão de sete cordas, um violão de seis cordas, um cavaquinho e um bandolim, com marcação rítmica feito por um pandeiro. Este é o conjunto conhecido como regional, ao qual podem ser agregados solistas de flauta, clarineta e saxofone, ou, mais raro, trompete ou trombone. Um importante instrumento solista no choro é o violão tenor, menor que o violão e com apenas quatro cordas.

A estrutura da música compreende uma introdução no tom principal, uma primeira parte repetida, uma segunda parte também repetida, que pode ser no relativo maior, caso o principal seja em menor. Volta-se à primeira parte sem repetição e pula-se para a terceira parte, repetida, não raro modulando para a subdominante do tom inicial, se maior, ou para tom homônimo maior, caso seja menor o tom inicial. Daí volta-se à primeira parte e fim. Essa forma revela o parentesco do choro com o dobrado das bandas de música, pois ambos compartilham a mesma estrutura, que pode ser resumida como:

- Intro -1ª parte duas vezes;

– 2ª parte duas vezes;

– 1ª parte uma vez;

– 3ª parte (trio);

– 1ª parte uma ou duas vezes;

– E fim (coda).

O choro adota em certos momentos, a idéia de improvisação, com procedimentos em certos casos semelhantes ao jazz, como o uso de uma moldura formal e uma base harmônica correspondente à melodia principal. Mas enquanto no jazz a improvisação se tornou estrutural, no choro ela é feita mais sutilmente, na maioria das vezes nas repetições, ou seja, faz-se a primeira vez de forma convencional e na segunda vez se permitem variações. Da musica erudita, o choro herdou um grande cuidado com a construção das melodias, que em geral exigem do solista virtuosismo e desempenho técnico. Na grande escola popular do chorinho se originaram e ajudaram a construir o estilo, Waldir Azevedo, bandolim, Altamiro Carrilho, flauta, Ratinho, K-Ximbinho e Paulo Moura, saxofone, Abel Ferreira, clarineta e Dino, violão 7 cordas.

A tradição do choro tem se mantido graças à iniciativa de aficcionados, que compreendem ser essa, ao lado das filarmônicas, importantes escolas de música essencialmente brasileiras, que muito tem a contribuir ao nosso crescimento e ao mundo, daí o grande número de admiradores que o choro congrega am vários países. Entre essas iniciativas, estão os Clubes do Choro organizados em várias cidades. A Bahia possui um conceituado e antigo conjunto de choros, mantido sob a liderança de Edson 7 Cordas, Os Ingênuos, que tem ajudado a manter a tradição e originar novos talentos. Outra iniciativa que vem dando certo é o projeto Roda de Choro do Teatro Vila Velha, organizado pelo clarinetista  Juvino Alves e pela flautista Elisa.

O frevo, termo derivado da palavra frever (ferver), é a música carnavalesca de Pernambuco, que assumiu estrutura de estilo, subdividindo-se em frevo-de-rua, frevo-de-salão, frevo-canção, etc. e tem alguns compositores realmente notáveis, com destaque para Levino Ferreira (1893-1993), apelidado “mestre vivo”. O frevo vem associado a uma coreografia específica, com passos determinados e nomeados, em uma verdadeira escola.

 O estilo frevo se originou de bandas de música. No final do séc. XIX, as sociedades filarmônicas, em seus desfiles nas ruas do Recife e Olinda, sempre que se encontravam não se limitavam à disputa musical, frequentemente indo às vias de fato, com grande sessão de socos e pontapés. Com o tempo, as bandas passaram a contratar capoeiristas, os capoeiras, que iam à frente, executando por vezes suas acrobacias de luta, mostrando aos adversários o que poderiam fazer. Aqueles golpes começaram, ao som dos dobrados, a se tornar passos de uma estranha dança. Então os músicos começaram a tocar uma marcha mais rápida para acompanhar aquilo e, poucos anos depois, já se havia tornado o frevo, dança e música. Segundo o estudioso Valdemar de Oliveira, “não se sabe se o frevo, que é a música, trouxe o passo ou se o passo, que é a dança, trouxe o frevo”.

A Jardineira, do folclore nordestino, foi adaptada primeiramente em 1870, por Hilário Jovino Ferreira e gerou a criação de um primeiro bloco, As Jardineiras, que, por sua vez, inspirou outros: Flor da jardineira, Filhos da Jardineira, etc.

Frevo é geralmente uma composição em andamento presto, compasso 2/4, composto para filarmônica ou, a partir dos anos 50, para uma orquestra modelo americano (naipe de saxofones, trompetes, trombones, bateria, baixo, guitarra). Existe o frevo-de-rua, mais rápido, o frevo-canção, quase uma marchinha e o frevo-de-bloco, mais lento.Existe uma tendência a se escrever em diálogo constante entre os metais e as madeiras e é esse sistema de escrita que mais caracteriza o frevo.

Um bom exemplo é Último Dia, composição de Levino Ferreira: um início de metais, com frase mais de caráter rítmico, com apenas três notas, seguido de uma longa resposta dos saxofones, em frase de muitas notas. Em seguida, nova frase de três notas com os metais, nova resposta dos saxofones. Junto a Levino Ferreira, ajudaram a estabelecer o estilo Nelson Ferreira, os irmãos Valença e Capiba (Lourenço Cardoso, 1904-1997) e Duda (José Ursicino, nasc. em 1935), considerado um dos melhores arranjadores brasileiros do sec. XX e responsável pela organização do repertório e gravações de frevos.

Os cinco estigmas

Um rapaz me procurou querendo tocar tuba.

Eu perguntei: tuba?
– Sim, tuba.

Eu então o alertei que existiam cinco estigmas pra serem conscientizados. Como disse, “conheça-te” é melhor que com o complemento “a ti mesmo”, pois segundo Dé Pagão, de Urandi, constitui-se em Pleonasmo, ou seja, “uso desnecessário de palavras”. Conheça-te e será mais feliz sabendo que és uma lagarta, e não uma borboleta.

Assim, vamos aos cinco estigmas:

1 – Ser músico. Como está na Bíblia, somos da descendência de Caim, como os ferreiros;

2 – Ser músico de sopro. Como sabemos, os outros músicos não gostam de nós;

3 – Tocar instrumento de metal. Como sabemos, os flautistas, clarinetistas, oboistas, saxofonistas, fagotistas, enfim, nossos colegas acham que os metaleiros são um pouco batedores de estaca;

4 – Tocar na clave de fá. Nossos colegas trompetistas acham que somos efetivamente batedores de estaca;

5 – O Quinto Estigma é ser tubista, isso só sei o que é por umas poucas experiências.  Carregar o mundo nas costas, ser responsável pelo bem-estar de toda a banda, e ainda ser aparentemente o fim-do-fim.

Do ponto de vista do mestre de banda, entretanto, o tubista é o começo-do-começo.

E o rapaz veio a três aulas e sumiu.

Apresentação do Grupo Composição e Cultura ao compositor visitante Liduíno Pitombeira.

O nome do nosso grupo, décadas atrás soaria redundante, pois a idéia de composição no âmbito da Universidade estaria imediatamente vinculada à norma culta. Na Bahia de agora a palavra cultura nos remete a uma composição vinculada a uma idéia de cultura que cada vez mais inclui os saberes populares.

Assim, as experiências em andamento de Tuzé de Abreu sobre sua convivência com o experimentador Walter smetak encontra laços com a história de vida de Fred Dantas com o mundo das bandas Filarmônicas, do mesmo modo que Cláudio Seixas, ao estudar a movimentação fílmica d’ O Boi Aruá com música de Ernst Widmer, se relaciona  aos movimentos de Capoeira estudados por Guilherme Bertissolo.

A visão cosmopolita estudada por Pedro Augusto sobre a presença de Ciclos na obra do compositor britânico Thomas Ades cria valências com a  Hibridação no compor investigada por Paulo Rios.

Enquanto Pedro Amorim procura criar um Modelo de compor juntando quatro polos conceituais: jogos, indeterminação, composição ampliada e contexto como deflagrador do compor, Alex Poechat se debruça sobre Musica e falares na nossa Cidade do Salvador, onde há 50 anos existe um notável centro de composição que sempre se renova, mantendo sempre um compromisso sério com a vanguarda, gerando uma interrogação sobre o que Erik Barreto vem estudando, as Pedagogias do compor.

1 - A experiência do compor a partir da pesquisa de campo.
Entre os trabalhos em andamento, quatro dependem sobremaneira da pesquisa de campo: as filarmônicas, a Capoeira, os falares e a pedagogia do compor. Nos três primeiros, porque a própria natureza da música remete a vivências e pessoas. E nos quatro, a falta de bibliografia adequada ou mesmo não tão adequada assim.

O que se escreveu até o momento sobre a música das bandas filarmônicas está carregado ora de tecnicismo funcional ou de uma nostalgia social que ofusca certas implicações mais certeiras. As bandas de música, enquanto geradoras de música local e escrita em partitura, relacionadas a datas, fatos e pessoas, também são organismos de  inclusão social e pensamento crítico. Nenhuma música nova será legítima sem o conhecimento do repertório tradicional, principalmente o que se compôs na Bahia entre os anos 1910 a 1950.

A capoeira, hoje praticada no mundo inteiro, possui razoável documentação dos comportamentos rituais, o gestual da luta em si, das letras em suas formas obrigadas. Mas é um espanto que suas ladainhas e cantos corridos não tenham merecido um catálogo temático. Os livros sobre capoeira declinam uma lista de versos cuja melodia permanecem ao sabor do conhecimento vivencial, pois não incluem transcrição musical. Daí a pesquisa de campo, e no caso de Bertissolo a prática mesmo, pois ele se tornou um capoeirista baiano, ser fundamental.

“Ach carm’na falô da rôpa” não pode ser o mesmo que “acho que as meninas falaram da roupa”.  Aonde! A música do falar baianês merece um olhar que traga de campo material composicional muito mais conseqüente que as generalizações como o “falar baiano de televisão”, que não encontra similar em região nenhuma da Bahia. Ôx! E não vamos nos ater ao consagrado, mas incorporar os novos significantes, onde “muito obrigado - de nada” se tornou “valeu aí, véi – é ninhuma”.

Finalmente é preciso ir a campo no ambiente da Escola de Música da UFBA, incomodando aposentados em suas casas, localizando compositores ex-alunos que residem em outros estados, interrompendo o cotidiano dos que dão aulas da nossa escola, na busca por constantes que fizeram essa música perdurar. O que chamo “essa música” é mais uma atitude composicional provocadora e comprometida com uma verdade, que acabou por se manter viva desde a vanguarda de 1960 até as oficinas de composição atuais. Como se ensina a compor assim? O que criou um genoma que faz obras de Joélio se assemelharem a Milton Gomes? À luta então, Eric, pois além do excelente livro de Paulo Costa Lima sobre as estratégias de Widmer, pouco há na biblioteca.

Por uma novíssima revisão ortográfica da Língua Portuguesa

O assunto se tornou atualíssimo, portanto não posso deixar de me pronunciar, ainda mais que falo "os peixe" sim, e "custano 12 real" o quilo. Mas escrevo certo. Eu sou um incentivador, um estudioso e praticante da língua cabocla brasileira. Intelectualismo idiota comigo não tem vez. O que permaneceu da língua em poder das pessoas é porque faz sentido. É a pedra rolada do uso, sacralizando, consagrando a linguagem coloquial.

Tô nem aí para a polêmica, com direito até a artigo incompreensível de Caetano.  Não sei nem quem são as autoridades responsáveis por isso. Eu me importo é com o que as pessoas falam.
E aí eu repito e acato frases como “Nóis trevessemo aquele quéto sem dificulidade” (Sertão) com a mesma naturalidade de “Ach carm´na falô da rôpa (“acho que as meninas falaram da roupa”, em linguagem do Pelô) O que não gosto, o que eu acho que é resultante da falta de escola pública de boa qualidade, é daquela linguagem suburbana, em que “jardinho” substitui “Jardim”. Nessa língua, eu já escutei de tudo. O capoteiro disse: “O senhor dá uma lavagem celebral no carro todo, aí eu ajeito a fechadura...”.

O vendedor disse:
“Essa o senhor pode levar que não tem nenhum efeito colesterol...”

O colega músico perguntou:  “E o senhor sabe mais ou menos a faixa etária do cachê?” Chega!

Fui falar hoje com a caixa do Bompreço que “contamos com sua compreenção” estava errado e ela me disse :  – Há, claro, compreenssão  é com dois esses!  Isso foi no supermercado de Nazaré!

No passado foi o pintor:   – Olha seu Fred, não adianta pintar mais, tem que falar com seu vizinho, porque o problema dessa parede é a humildade!

Armandinho e a música erudita

Fred Dantas, músico da Orquestra Sinfônica da UFBa e aluno do Doutorado em Música

Armando Macedo é um símbolo da musicalidade da Bahia, um virtuoso em seus instrumentos que soube se colocar em posição de reconhecimento nacional e internacional sem perder a ligação estreita com a comunidade da sua terra.

Sua primeira aparição a nível nacional se deu no programa A grande chance, apresentado por Flávio Cavalcanti, onde ainda criança, acompanhado do notável violonista Dino 7 cordas, interpretou uma seleção de choros e sambas, mas sobretudo a Alla Turca de Mozart, tocada de cor ao bandolim. Estava aí delineado o contorno da sua profissão: um músico popular que interpreta o erudito, um erudito ambientado na música popular.

Se Leopold Mozart se apressou em apresentar ao mundo o filho prodígio, se Johann van Beethoven procurou logo as melhores influências para o filho igualmente precoce, o músico Osmar Macedo, criador do trio elétrico, não haveria de deixar de revelar a capacidade de execução do menino Armando. Nada havia de estranho para Osmar em relação à tradição musical da Europa, visto que ele próprio tinha transposto dezenas de pasodobles espanhóis para a linguagem do bandolim e do pau elétrico.

Armandinho junto com seus irmãos músicos foram responsáveis pela continuidade do trio elétrico, Dodô e Osmar. No final dos anos 1990 lá estavam eles todos, sob o olhar satisfeito do pai, tocando para as multidões, sem cantor, marchinhas, pasodobles, frevos e, vez por outra, uma transcrição meio à vontade de clássicos como Czardas ou o Bolero de Ravel.

A sua fase madura foi marcada por duos concertantes com alguns dos melhores músicos brasileiros em seus instrumentos, como Paulo Moura, Rafael Rabelo, Arthur Moreira Lima, apresentados, sobretudo em turnês nacionais. Essas apresentações, sem nenhuma licença, podem ser consideradas concertos, pois nelas as músicas são apresentadas e desenvolvidas, seja em partitura seja por improvisação, para uma platéia de ouvidos bem atentos.

Finalmente chega o momento onde focamos Armando Macedo como solista de bandolim e guitarra baiana à frente de uma orquestra sinfônica. Já faz muitos anos, na inauguração da reforma do Dique do Tororó, uma obra das mais felizes e bem amadas pelo soteropolitano, eu próprio regi uma sinfônica com Armandinho solando, ocasião em que foram executados não só arranjos feitos por mim, mas também criações de maestros reconhecidos do sul do país.

Devemos frisar que a atitude de Armando em relação à música clássica, herdada do seu pai, sempre foi de muito respeito e até de certa veneração. Caso tivesse ingressado, como quis certa feita, na nossa Escola de Música da UFBA seria hoje uma espécie de Mário Ulloa, um gênio virtuoso contido na academia. As multidões teriam perdido momentos de animação frenética, a Reitoria teria ganhado performances inesquecíveis. E o pátio da escola estaria coalhado de jovens estudando bandolim.

O Armandinho clássico foi ouvido recentemente num concerto da Orquestra Sinfônica da UFBA, regida por José Maurício, em pleno Campo Grande, ao pé do Caboclo. O solista foi aplaudido entusiasticamente pela multidão, o que me fez pensar em como é bom ser amado e reconhecido em casa, como é bom ser profeta em sua própria terra!

Seja interpretando o Bolero de Ravel ou inéditas como Pororocas, composição dele mesmo, o que se via ali era um concertista muito brasileiro, muito à vontade, que imprimiu em cada olhar, em cada rosto dos músicos da orquestra, profundo sentimento de admiração e respeito.

Meu filho e meu neto