Não tenho certeza se gostava de banda de música, no nascimento da minha memória

Eu sei que gostava da banda de Caetité. Várias ou poucas bandas foram escutadas e vistas, mas o que me emocionava era a chamada “Banda do Padre Valter”, uma formação humilde e serena, que dava conta do seu recado e evitava repertórios de moda, preferindo os longos e consagrados dobrados dorepertório bandístico brasileiro. Como coloquei para a professora Diana Santiago, no caso da banda de Caetité e seus músicos que me influenciaram, muitas dessas pessoas, ou parte do que fizeram, só estão vivas hoje em minha memória. Umas poucas imagens, as memórias ensimesmadas de parentes, nada escrito muito menos publicado.  

No caso da Banda 21 de Abril, à parte o saxofonista Milton Santos Costa que faleceu na condição de um ainda muito jovem pai de família, os outros integrantes podem falar sobre esses tempos sim, mas desconheço se o fizeram, sabendo que somente eu mesmo segui a profissão de músico. Muito do que fiz está na memória de cada um deles, do mesmo modo que existem observações musicais que hoje pertencem só a mim. Os caboclos dizem “mimóra é o que em mim mora”.

Enriqueço o presente relato com dois anexos, envolvendo mestres de filarmônica e  “memória do que a ti pertence” do mesmo modo do que falo no presente. O primeiro, um neto  à procura da memória de  Jorge Dias de Abreu, o seu avô músico, e o outro, um neto divulgando a memória muito bem construída do seu notável e reconhecido avô, Estevam Moura.  A diferença entre os dois casos pode estar em um artigo, em uma notícia de época, em um único parente que toma a iniciativa, na memória de uma só pessoa.

BIBLIIOGRAFIA
BERTUNES, Carina da Silva. Estudo da influência das bandas na formação musical: dois estudos de caso em Goiânia. Goiânia, 2005. 231 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal de Goiás, Escola de Música e Artes Cênicas, Goiás, 2005;

CISLAGHI, Mauro César. Concepções de educação Musical no Projeto de Bandas e Fanfarras deSão José – SC. Três Estudos de Caso;

PEREIRA, José Antônio. A banda de música: retratos sonoros brasileiros. 1999. 220 f. Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-graduação em Artes, Universidade Estadual de Paulista, São Paulo, 1999;

REIS, Dalmo da Trindade. Bandas de Música, Fanfarras e Bandas Marciais. Rio de Janeiro:

Eulenstein Música, 1962;

Anexos

Estimado Maestro Fred Dantas,

De acordo com o que combinamos em 31-05-2011 quando estive em sua residência a fim de levantar informações possíveis sobre a vida musical do meu avô, o maestro de filarmônica Jorge Dias de Abreu, que atuou por volta de 1900 – 1918 ou 1920 a frente da Banda Filarmônica do vilarejo de  Barracão, hoje Rio Real, aqui no Estado da  Bahia, informo-lhe o que vem a seguir para uma descrição que possa substituir, de alguma maneira, dados relevantes que proporcionem a localização de alguma referência.

Não conheci o meu avô, pois o mesmo falecera em 1927, muito antes do meu nascimento em 1955, contudo pelas conversas do meu pai aprendi a vê-lo e senti-lo como presente. O meu pai, Milton Dias de Abreu também teve com o maestro um curto convívio de mais ou menos sete anos, mas lembrava-se de fatos importantes que presenciou e posteriormente às conversas citando os feitos do meu avô era constante entre a sua mãe, (minha avó) e os seus seis irmãos mais velhos.

Desde pequeno eu tenho tendência para a música. Aprendi a executar alguns instrumentos de maneira leiga (de ouvido) e sempre estive familiarizado com ela. Hoje faço parte do Coro da ALBA –Associação Lírica da Bahia, sob o comando do maestro Pino Onis, onde já conto no currículo óperas como La Traviata (Verdi), Nona Sinfonia (Beethoven) e O Guarani (Carlos Gomes), esta última cujas récitas ocorreram em abril / maio do corrente ano.O meu pai Milton ao ver-me tocando alguma coisa no violão dizia: “Jorginho puxou a papai!”e daí descortinava as histórias, às vezes algumas que sequer presenciou, contudo possuía o conhecimento pela transmissão da família, pelo comentário dos irmãos. Por exemplo, contava ele: “Papai regia a Banda Filarmônica e nas comemorações ele era de tão grande importância que o meu irmão Flávio (Vivino) - o apelido eu deduzo ser em função da Festa do Divino ocorrida naquela região e em Sergipe muito afamada e o V de Vivino deve ser a maneira infantil que o meu tio chamava Divino-, ia sentado em um carneiro alvo, desfilando até o coreto do vilarejo, na praça principal onde ocorreria a festa musical, a disputa de bandas etc. Tratava-se do filho mais velho do maestro entre os seis irmãos, Rosalvina, Almerinda Quininha, Abelardo e Osvaldo (Vavá) os meus queridos tios.

Outro comentário que fazia constantemente o meu pai era o de que o maestro havia deixado um baú cheio de músicas escritas por ele e que da maioria não teve mais conhecimento e quer algumas foram usadas para fazer “periquitos” para brincar, mesmo por ele que não entendia do que se tratava.

Meu pai falava dos dobrados, das marchas e das competições acirradas entre as bandas filarmônicas e também falava do prestígio que gozava o maestro Jorge e a sua família pelo seu desempenho na música.

Procurei fazer o resgate, contudo sabemos da dificuldade com relação à época. 1900, a região era atrasado, interior brabo, tudo muito difícil.As fotografias não eram toa simples e comuns como hoje; os registros em cartórios não eram para todos e as informações se perdem ao longo do tempo.O material que procurei consultar era muito pequeno e na verdade após a iniciativa de D..Pedro de instituir as bandas  deve ter havido uma quantidade muito grande de pessoas envolvidas nesta atividade o que rendeu notícias somente dos mais afamados.Tentei o contato com a Filarmônica atual , mas não é a mesma daquela época.Trata-sede uma banda da contemporaneidade, mais  ou menos 1980; desconhecem a história.Intento consultar a Paróquia pois lá deve haver algum registro, batismo, nascimento referente ao maestro. O meu pai, nos anos 70 foi até lá e conseguiu uma foto do maestro, mas não sei do seu paradeiro e o meu pai é falecido desde 2003.

Assim, apelo ao maestro Fred, conhecedor da história das filarmônicas (como já tive o prazer de ler o seu documentário) a me ajudar com a sua experiência no sentido da possibilidade de resgate desta passagem do meu avô Jorge e sua contribuição na música através da filarmônica.

Certo de que poderemos direcionar esta pesquisa, espero conseguir este resgate que para mim além de corresponder à música, a sua informação, a sua história, me toca o coração pelo resgate familiar.

Agradeço ao amigo qualquer intervenção que possa ser feita e coloco-me ao inteiro dispor para auxiliá-lo neste intento.

Cordialmente,

Jorge Luís de Abreu

ESTEVAM PEDREIRA DE MOURA
por Carlos Estevam Moura Dórea

               Estevam Pedreira de Moura, que se tornou mais conhecido como Estevam Moura, representou, ao seu tempo, uma importante referência na música de bandas filarmônicas na Bahia. Isto o tornou, posteriormente, também bastante conhecido nacionalmente como assim atesta a presença de suas composições ainda hoje interpretadas em todos os lugares do Brasil onde ainda este tipo de grupo musical sobrevive, inclusive entre as bandas militares.

 Indiscutível é também o respeito e os rasgados elogios que músicos e regentes destas formações musicais fazem da qualidade e sofisticação do seu trabalho. Vale lembrar que em 1978, por ocasião de um concurso nacional de bandas filarmônicas promovido pela Rede Globo de Televisão, transmitido em rede para todo o Brasil, com a participação de grupos musicais de várias regiões do país, a Bahia se fez presente com destaque através de brilhantes apresentações. Entre elas esteve presente a Sociedade Filarmônica 25 de Março, de Feira de Santana, indiscutivelmente a melhor do estado naquela época, interpretando composições de Estevam Moura, que veio a obter o segundo lugar na classificação final.

Esta posição não agradou, assim como gerou protestos de muitos críticos e outros especialistas na área, que consideraram as apresentações desta banda, assim como o repertório escolhido, a mais capacitada para angariar o primeiro lugar. A mesa comentadora e julgadora foi composta de renomados e respeitados maestros brasileiros, como Edino Krieger, Marlos Nobre, Isaac Karabithevsky e Julio Medaglia. Ao final, num emocionado discurso, o maestro Marlos Nobre comentou e elogiou as composições de Estevam, assim como lamentou a sua morte precoce e a carência de um melhor conhecimento e valorização do seu trabalho.

Na ocasião foi lançado um LP com as bandas finalistas. De Estevam Moura, com a filarmônica 25 de Março, foi gravado o dobrado Allah, um dos mais belos e bem elaborados do compositor. Esta mesma banda já se apresentou no Rio de Janeiro, nos anos quarenta, inclusive na Rádio Nacional e provavelmente na Rádio Ministério da Educação, regida por Estevam e interpretando algumas de suas composições. Comenta-se inclusive, por aqueles que vivenciaram aquele tempo, que Estevam foi convidado a se fixar naquela cidade onde ele teria melhores oportunidades de fazer carreira, inclusive na música popular, o que ele não aceitou, não se sabe exatamente o porquê.

É bom lembrar que Estevam Moura não compôs apenas dobrado, existindo no seu acervo também música sacra, inclusive com muitas ave-marias, te deums, etc., assim como marchas carnavalescas, sambas, foxes e fantasias, evidenciando assim o seu estilo eclético. Entretanto foi nas marchas e dobrados que ele mais se destacou e por onde é mais conhecido.

               Estevam Moura nasceu no dia 3 de agosto de 1907 no arraial de Santo Estevão do Jacuipe, hoje o próspero município de Santo Estevão. Era o mais velho dos cinco filhos do comerciante João Pedreira Moura e Maria Minervina Carvalho Moura, mais conhecida como Dona Vida, que exercia o ofício de costureira com o qual sustentou e educou estes filhos, visto que o seu marido faleceu precocemente.

                Segundo testemunho dos seus irmãos ainda vivos, Estevam desde criança já demonstrava forte inclinação para a música. Sua atividade lúdica mais comum era tentar (e conseguir) tocar flautas, fossem estas rudimentares de bambu, taquara ou até mesmo de galhos de mamoeiro, por ele mesmo fabricadas, inclusive as conhecidas e até hoje vendidas nas feira-livres das cidades do sertão nordestino, ocarinas, feitas de cerâmica de barro, de provável origem indígena com influência portuguesa. Experimentalismo musical nato, que lhe valeu no futuro, a sua forte característica autodidata.  Os zabumbeiros, como eram conhecidas as bandas de pífanos e os barbeiros, bandinhas sem muita organização harmônica, quando desfilavam pelas ruas da vila, contavam sempre com a sua presença, seguindo e acompanhando o ritmo. Aos sete anos ingressou na escola pública local onde se destacou pela sua inteligência e perspicácia, além de uma notável vocação para a carreira musical, sensibilizando a sua professora, D. Francisca Simões, que lhe ensinou as primeiras notas musicais, obteve da sua mãe o consentimento para que este fosse incluído na Filarmônica 26 de Dezembro que estava em formação e da qual ele veio futuramente a ser o regente. Nesta ocasião ele compôs a sua primeira obra: Dobrado Alicio Teixeira. Sabe-se que, na realidade, Estevam aprendeu música mais como autodidata do que através de lições regulares de teoria musical. 

                Aos 18 anos Estevam deixava a sua terra natal transferindo-se para a florescente vila de Bonfim de Feira, convidado pelo Sr. Godofredo Leite, importante pecuarista da região, e sob o apoio do Vigário Lacerda, pároco e uma espécie de mecenas de atividades culturais e recreativas desta vila, para reger a recém-formada Filarmônica Minerva. Em Bonfim, Estevam viveu durante sete anos entremeados com bons e maus momentos, tentando heroicamente sobreviver da música. Ali fez várias composições, dentre elas o dobrado Verde e Branco, numa fase de grande inspiração e de decepções, pois foi obrigado a vender várias composições a fim de sobreviver.

Foi também em Bonfim que ele conheceu a bela e angelical Regina Bastos de Carvalho, filha de tradicional família local, por quem se apaixonou. Regina se entregou a este amor, enfrentando os seus pais e irmãos que radicalmente se opunham a este romance. Não admitiam que ela fosse namorar um músico pobre e mulato.  As coisas chegaram a tal nível, e diante da insistência dos dois em manterem este romance, que foi necessário que o seu irmão mais velho e quem praticamente ditava as regras na família, providenciasse para ela um exílio temporário numa fazenda de cacau no sul da Bahia, pertencente à família de sua esposa, e quase que uma não-oficial prisão domiciliar para Estevam, fato possível numa terra sem lei na época. Estevam ficou durante algum tempo imobilizado, até que um dia um seu cunhado, num ato destemido, montado num cavalo, resgatou-o desta incômoda situação, levando-o de volta a Sto. Estevão. Após aproximadamente seis meses, Regina retorna para Bonfim e sua família estava certa de que o romance tinha sido esquecido. Engano deles. Numa madrugada, montado a cavalo e num arroubo próprio de romance folhetinesco, Estevam rapta a sua amada, conduzindo-a a um esconderijo num sitio de um amigo. Lá permaneceram até que a desenfreada perseguição impetrada por seus irmãos e mal-humorados auxiliares desistissem da empreitada. Após a poeira baixar, os fugitivos casaram-se em Sto. Estevão em 1931 e as dificuldades ainda estavam começando.

 No ano seguinte nascia a sua primeira filha, Olga, justamente na época da grande sêca de 1932, talvez a maior e mais dolorosa que o nordeste já conheceu. Milhares de pessoas pereceram de inanição. O campo de trabalho deixou de existir e Estevam, pela segunda e última vez deixou sua terra, desta feita sobrecarregado pelos encargos de família. Regina tinha sido deserdada pelos seus familiares e, posteriormente, através de manobras escusas, ficou destituída dos direitos de herança. Em busca de zonas poupadas pelo rigor da longa estiagem, Estevam foi reger, ainda insistindo em viver da música, a banda filarmônica da cidade de Afonso Pena, hoje Conceição do Almeida, e lá permaneceram até que puderam se transferir para Feira de Santana onde lá se estabeleceram em definitivo. 

                Estevam Moura, um mulato alto, magro, de finas maneiras, sempre elegante com seus ternos de tropical inglês ou de linho branco, chapéu tipo Panamá, pó-de-arroz no rosto, se tornou figura constante e popular nas ruas e pontos freqüentados pela sociedade feirense da época, como o Bar e Café Sueto, na rua Direita, hoje rua Cons. Franco, vizinho ao armazém e casa de ferragens de João Marinho Falcão. Na década de 30 Feira de Santana prosperava com a famosa feira livre que originou o seu nome, a feira de gado e um comércio em ascensão, além do seu melhor período de efervescência social e cultural. Os eventos se sucediam, tais como as festas juninas, a festa de Sra. Sant’Anna padroeira da cidade e, a partir de 1937, a famosa Micareta, criada nesta cidade e posteriormente imitada, ainda na época chamada de Micarème. Os bailes aconteciam principalmente na Sociedade Filarmônica Vitória.  Para todas estas efemérides Estevam compunha músicas alusivas e se tornou presença essencial e contumaz. Fundou grêmios recreativos, sociedades carnavalescas, ou melhor, “micaretescas” como As Melindrosas. Nesta época ele já era regente da Sociedade Filarmônica 25 de Março e através desta atividade ele pôde solidificar muitas amizades na cidade, inclusive com outros músicos e compositores locais como maestro Santos, Heráclito de Carvalho, Gerson Simões este último o seu grande e fiel amigo. Não era dado a vícios. Nunca bebeu, nunca fumou, entretanto era conhecido como sedutor e mulherengo.

             Por conceituado que era socialmente e no meio musical, Estevam foi convidado a ser professor de música e canto orfeônico no Colégio Santanópolis, do grande educador Áureo Filho, na época a melhor escola da região. Obteve também um emprego na prefeitura da cidade, na Guarda Municipal. Estas três  atividades paralelas garantiram a sua sobrevivência, modesta, entretanto sem sobressaltos, até quando a sua frágil saúde lhe permitiu. Era portador de leve gagueira, o que não o impedia de ser afinado quando vez por outra arriscava cantar. Aprendeu a tocar vários instrumentos, sendo bastante hábil no clarinete e saxofone, porém foi na flauta que ele se especializou e sendo este o seu instrumento preferido.

            Estevam era um perfeccionista em tudo a que se dedicava, desde as suas composições, no trato com os liderados da banda que ele regia os quais tinham que ser rigorosamente pontuais aos ensaios e cuidadosos nos uniformes de gala para as retretas e desfiles. Neste aspecto sabe-se que ele próprio criava e desenhava estes uniformes que tinham que estar sempre impecáveis. Este mesmo rigor ele impunha aos seus alunos no Colégio Santanópolis os quais estava sempre a conclamar que valorizassem a música, e não admitia que desdenhassem de sua matéria. Hoje estes mesmos alunos se recordam deste mestre com carinho.  

             Durante muitos anos, e até a sua morte, Estevam Moura trocou correspondência, regularmente, com o respeitado e famoso maestro Heitor Villa-Lobos. Era motivo de orgulho para Estevam o reconhecimento e elogios vindos daquele que foi o mais conhecido e importante compositor erudito brasileiro.  Trocavam idéias, aceitava sugestões, assim como durante muito tempo acompanharam mutuamente a evolução de suas carreiras musicais. Por descuido, omissão ou por não se valorizar adequadamente na época o valor histórico desta correspondência, hoje se desconhece, infelizmente, o paradeiro destas cartas.  

               Numa época de pouco acesso a informações que vinham de fora, Estevam tinha o rádio como aliado. Quase que diariamente sintonizava a Rádio Ministério da Educação, da então capital federal Rio de Janeiro, quando então tinha a oportunidade de ouvir e aprender sobre música erudita, sua grande paixão.   

              Um fato curioso marcou a carreira de Estevam Moura. Durante os anos quarenta, no período da II Grande Guerra Mundial, havia grande deficiência de metal disponível para a fabricação de instrumentos de sopro. Ilustrativo disto é o fato de que nos Estados Unidos da América, conceituados músicos de jazz, como o saxofonista Charlie Parker, foram obrigados a utilizar instrumentos de plástico. No interior da Bahia, entretanto, não se tinha acesso a estes expedientes, sendo necessário, portanto, o cuidado e manutenção dos instrumentos de que se dispunha. Mas como substituir as palhetas dos saxofones e clarinetes? Estevam com a sua criatividade e capacidade de improvisação, idealizou fabricar, ele mesmo, de forma artesanal, paletas de bambu envernizadas. De tão perfeitas e refinadas, cuidadosamente testadas uma a uma, resultaram numa sonoridade tão preciosa, que foi necessário que ele mantivesse esta atividade atendendo a pedidos que chegavam de todos os lugares do país. Daí surgiu as Palhetas Estevam Moura, vendidas por encomenda e em lojas de instrumentos musicais, cuidadosamente embaladas em pequenos envelopes timbrados. Mesmo após a sua morte as encomendas ainda chegavam.

                  Embora dominasse os instrumentos de sopro, Estevam não escondia o seu desejo de aprender piano e, foi uma coincidência feliz que lhe proporcionou a realização daquele sonho. Regente da 25 de Março, ele foi residir na antiga rua Direita, em frente à Filarmônica Vitória e exatamente ao lado de sua casa morava a não menos talentosa Georgina Erisman, compositora e pianista, inclusive foi quem compôs o hino de Feira de Santana, da qual tornou-se grande amigo e aluno, chegando a compor em parceria com a mesma, o que lhe proporcionou a oportunidade de ampliar seus conhecimentos musicais e sua cultura geral, embora como autodidata já possuía um vasto cabedal de conhecimentos graças ao seu gosto pela boa leitura. Também da sua biblioteca hoje pouco se sabe do paradeiro.

                   A primeira composição de Estevam Moura foi o Dobrado Alicio Cerqueira, cujo título demonstra o carinho do maestro para com os seus amigos, comportamento este que jamais se alterou durante toda a sua existência, pois em Feira de Santana ele viria a dedicar outras composições a pessoas da sua amizade, a exemplo das peças: Dobrad Arnold Silva, Dobrado Otaviano Teixeira, Dobrado Irene Silva esta última em homenagem à esposa do seu amigo Joaltino Silva. O dobrado Tusca era dedicado ao seu filho Ernani que tinha este apelido (Estevam só teve dois filhos, Olga e Ernani). Acredita-se que verdadeiro nome de Tusca tenha sido uma homenagem ao professor e maestro modernista brasileiro, Ernani Braga.

                    Outras composições famosas do maestro, além das já mencionadas, foram a marcha Constelação, os dobrados Magnata, Presidente João Almeida, Allah, Vida e Morte, além de foxes instrumentais como Reveillon, bastante executado nas festas de ano-novo, Sonho Azul e outras. Compôs ainda o Hino do Congresso Eucarístico e muitas ave-marias.

                      Estevam viveu muitas alegrias, festejado como artista e respeitado como cidadão. Padeceu, entretanto, durante anos, de uma doença que veio a vitimá-lo.  Faleceu muito cedo, aos quarenta e três anos de idade, em maio de 1951, vítima de um tumor no estômago. No leito, sentindo a proximidade da morte, ele compôs o seu último dobrado, O Final.

(Feira de Santana, data)

E

XX ENCONTRO DE FILARMÔNICAS NO 2 DE JULHO

O choro e o frevo

O choro brasileiro, ou chorinho, é o que podemos chamar de primeira música instrumental gerada no Brasil, com base na linguagem musical profissional e partituras. Com surgimento paralelo ao jazz norte-americano, o choro da mesma maneira tem seu ponto de nascimento no encontro das culturas negra e ocidental. No nosso caso, músicos de formação erudita, a exemplo de Chiquinha Gonzaga (1847-1935) ou Ernesto Nazareth (1863–1934) adotaram nova base rítmica com a influência dos descendentes de escravos, para compor novas melodias, enquanto músicos do povo tinham acesso aos instrumentos harmônicos e ao aprendizado da música teórica.

Entre os instrumentos de sopro, é notável o relacionamento com as bandas de música militares e civis, que acolhiam em suas fileiras os chorões, ou músicos improvisadores, a exemplo da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, à época de Anacleto de Medeiros (1866-1907), que compunha dobrados e também músicas sincopadas, que já podemos chamar de choro. O estilo se consolida com Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna (1897-1973) a atinge o seu período clássico com Jacob do Bandolim (Jacob Bittencourt (1918-1969).

O conjunto padrão de choro, que, no início do século incluía um oficleide como marcador do tempo, é hoje formado por um violão de sete cordas, um violão de seis cordas, um cavaquinho e um bandolim, com marcação rítmica feito por um pandeiro. Este é o conjunto conhecido como regional, ao qual podem ser agregados solistas de flauta, clarineta e saxofone, ou, mais raro, trompete ou trombone. Um importante instrumento solista no choro é o violão tenor, menor que o violão e com apenas quatro cordas.

A estrutura da música compreende uma introdução no tom principal, uma primeira parte repetida, uma segunda parte também repetida, que pode ser no relativo maior, caso o principal seja em menor. Volta-se à primeira parte sem repetição e pula-se para a terceira parte, repetida, não raro modulando para a subdominante do tom inicial, se maior, ou para tom homônimo maior, caso seja menor o tom inicial. Daí volta-se à primeira parte e fim. Essa forma revela o parentesco do choro com o dobrado das bandas de música, pois ambos compartilham a mesma estrutura, que pode ser resumida como:

- Intro -1ª parte duas vezes;

– 2ª parte duas vezes;

– 1ª parte uma vez;

– 3ª parte (trio);

– 1ª parte uma ou duas vezes;

– E fim (coda).

O choro adota em certos momentos, a idéia de improvisação, com procedimentos em certos casos semelhantes ao jazz, como o uso de uma moldura formal e uma base harmônica correspondente à melodia principal. Mas enquanto no jazz a improvisação se tornou estrutural, no choro ela é feita mais sutilmente, na maioria das vezes nas repetições, ou seja, faz-se a primeira vez de forma convencional e na segunda vez se permitem variações. Da musica erudita, o choro herdou um grande cuidado com a construção das melodias, que em geral exigem do solista virtuosismo e desempenho técnico. Na grande escola popular do chorinho se originaram e ajudaram a construir o estilo, Waldir Azevedo, bandolim, Altamiro Carrilho, flauta, Ratinho, K-Ximbinho e Paulo Moura, saxofone, Abel Ferreira, clarineta e Dino, violão 7 cordas.

A tradição do choro tem se mantido graças à iniciativa de aficcionados, que compreendem ser essa, ao lado das filarmônicas, importantes escolas de música essencialmente brasileiras, que muito tem a contribuir ao nosso crescimento e ao mundo, daí o grande número de admiradores que o choro congrega am vários países. Entre essas iniciativas, estão os Clubes do Choro organizados em várias cidades. A Bahia possui um conceituado e antigo conjunto de choros, mantido sob a liderança de Edson 7 Cordas, Os Ingênuos, que tem ajudado a manter a tradição e originar novos talentos. Outra iniciativa que vem dando certo é o projeto Roda de Choro do Teatro Vila Velha, organizado pelo clarinetista  Juvino Alves e pela flautista Elisa.

O frevo, termo derivado da palavra frever (ferver), é a música carnavalesca de Pernambuco, que assumiu estrutura de estilo, subdividindo-se em frevo-de-rua, frevo-de-salão, frevo-canção, etc. e tem alguns compositores realmente notáveis, com destaque para Levino Ferreira (1893-1993), apelidado “mestre vivo”. O frevo vem associado a uma coreografia específica, com passos determinados e nomeados, em uma verdadeira escola.

 O estilo frevo se originou de bandas de música. No final do séc. XIX, as sociedades filarmônicas, em seus desfiles nas ruas do Recife e Olinda, sempre que se encontravam não se limitavam à disputa musical, frequentemente indo às vias de fato, com grande sessão de socos e pontapés. Com o tempo, as bandas passaram a contratar capoeiristas, os capoeiras, que iam à frente, executando por vezes suas acrobacias de luta, mostrando aos adversários o que poderiam fazer. Aqueles golpes começaram, ao som dos dobrados, a se tornar passos de uma estranha dança. Então os músicos começaram a tocar uma marcha mais rápida para acompanhar aquilo e, poucos anos depois, já se havia tornado o frevo, dança e música. Segundo o estudioso Valdemar de Oliveira, “não se sabe se o frevo, que é a música, trouxe o passo ou se o passo, que é a dança, trouxe o frevo”.

A Jardineira, do folclore nordestino, foi adaptada primeiramente em 1870, por Hilário Jovino Ferreira e gerou a criação de um primeiro bloco, As Jardineiras, que, por sua vez, inspirou outros: Flor da jardineira, Filhos da Jardineira, etc.

Frevo é geralmente uma composição em andamento presto, compasso 2/4, composto para filarmônica ou, a partir dos anos 50, para uma orquestra modelo americano (naipe de saxofones, trompetes, trombones, bateria, baixo, guitarra). Existe o frevo-de-rua, mais rápido, o frevo-canção, quase uma marchinha e o frevo-de-bloco, mais lento.Existe uma tendência a se escrever em diálogo constante entre os metais e as madeiras e é esse sistema de escrita que mais caracteriza o frevo.

Um bom exemplo é Último Dia, composição de Levino Ferreira: um início de metais, com frase mais de caráter rítmico, com apenas três notas, seguido de uma longa resposta dos saxofones, em frase de muitas notas. Em seguida, nova frase de três notas com os metais, nova resposta dos saxofones. Junto a Levino Ferreira, ajudaram a estabelecer o estilo Nelson Ferreira, os irmãos Valença e Capiba (Lourenço Cardoso, 1904-1997) e Duda (José Ursicino, nasc. em 1935), considerado um dos melhores arranjadores brasileiros do sec. XX e responsável pela organização do repertório e gravações de frevos.

Os cinco estigmas

Um rapaz me procurou querendo tocar tuba.

Eu perguntei: tuba?
– Sim, tuba.

Eu então o alertei que existiam cinco estigmas pra serem conscientizados. Como disse, “conheça-te” é melhor que com o complemento “a ti mesmo”, pois segundo Dé Pagão, de Urandi, constitui-se em Pleonasmo, ou seja, “uso desnecessário de palavras”. Conheça-te e será mais feliz sabendo que és uma lagarta, e não uma borboleta.

Assim, vamos aos cinco estigmas:

1 – Ser músico. Como está na Bíblia, somos da descendência de Caim, como os ferreiros;

2 – Ser músico de sopro. Como sabemos, os outros músicos não gostam de nós;

3 – Tocar instrumento de metal. Como sabemos, os flautistas, clarinetistas, oboistas, saxofonistas, fagotistas, enfim, nossos colegas acham que os metaleiros são um pouco batedores de estaca;

4 – Tocar na clave de fá. Nossos colegas trompetistas acham que somos efetivamente batedores de estaca;

5 – O Quinto Estigma é ser tubista, isso só sei o que é por umas poucas experiências.  Carregar o mundo nas costas, ser responsável pelo bem-estar de toda a banda, e ainda ser aparentemente o fim-do-fim.

Do ponto de vista do mestre de banda, entretanto, o tubista é o começo-do-começo.

E o rapaz veio a três aulas e sumiu.

Apresentação do Grupo Composição e Cultura ao compositor visitante Liduíno Pitombeira.

O nome do nosso grupo, décadas atrás soaria redundante, pois a idéia de composição no âmbito da Universidade estaria imediatamente vinculada à norma culta. Na Bahia de agora a palavra cultura nos remete a uma composição vinculada a uma idéia de cultura que cada vez mais inclui os saberes populares.

Assim, as experiências em andamento de Tuzé de Abreu sobre sua convivência com o experimentador Walter smetak encontra laços com a história de vida de Fred Dantas com o mundo das bandas Filarmônicas, do mesmo modo que Cláudio Seixas, ao estudar a movimentação fílmica d’ O Boi Aruá com música de Ernst Widmer, se relaciona  aos movimentos de Capoeira estudados por Guilherme Bertissolo.

A visão cosmopolita estudada por Pedro Augusto sobre a presença de Ciclos na obra do compositor britânico Thomas Ades cria valências com a  Hibridação no compor investigada por Paulo Rios.

Enquanto Pedro Amorim procura criar um Modelo de compor juntando quatro polos conceituais: jogos, indeterminação, composição ampliada e contexto como deflagrador do compor, Alex Poechat se debruça sobre Musica e falares na nossa Cidade do Salvador, onde há 50 anos existe um notável centro de composição que sempre se renova, mantendo sempre um compromisso sério com a vanguarda, gerando uma interrogação sobre o que Erik Barreto vem estudando, as Pedagogias do compor.

1 - A experiência do compor a partir da pesquisa de campo.
Entre os trabalhos em andamento, quatro dependem sobremaneira da pesquisa de campo: as filarmônicas, a Capoeira, os falares e a pedagogia do compor. Nos três primeiros, porque a própria natureza da música remete a vivências e pessoas. E nos quatro, a falta de bibliografia adequada ou mesmo não tão adequada assim.

O que se escreveu até o momento sobre a música das bandas filarmônicas está carregado ora de tecnicismo funcional ou de uma nostalgia social que ofusca certas implicações mais certeiras. As bandas de música, enquanto geradoras de música local e escrita em partitura, relacionadas a datas, fatos e pessoas, também são organismos de  inclusão social e pensamento crítico. Nenhuma música nova será legítima sem o conhecimento do repertório tradicional, principalmente o que se compôs na Bahia entre os anos 1910 a 1950.

A capoeira, hoje praticada no mundo inteiro, possui razoável documentação dos comportamentos rituais, o gestual da luta em si, das letras em suas formas obrigadas. Mas é um espanto que suas ladainhas e cantos corridos não tenham merecido um catálogo temático. Os livros sobre capoeira declinam uma lista de versos cuja melodia permanecem ao sabor do conhecimento vivencial, pois não incluem transcrição musical. Daí a pesquisa de campo, e no caso de Bertissolo a prática mesmo, pois ele se tornou um capoeirista baiano, ser fundamental.

“Ach carm’na falô da rôpa” não pode ser o mesmo que “acho que as meninas falaram da roupa”.  Aonde! A música do falar baianês merece um olhar que traga de campo material composicional muito mais conseqüente que as generalizações como o “falar baiano de televisão”, que não encontra similar em região nenhuma da Bahia. Ôx! E não vamos nos ater ao consagrado, mas incorporar os novos significantes, onde “muito obrigado - de nada” se tornou “valeu aí, véi – é ninhuma”.

Finalmente é preciso ir a campo no ambiente da Escola de Música da UFBA, incomodando aposentados em suas casas, localizando compositores ex-alunos que residem em outros estados, interrompendo o cotidiano dos que dão aulas da nossa escola, na busca por constantes que fizeram essa música perdurar. O que chamo “essa música” é mais uma atitude composicional provocadora e comprometida com uma verdade, que acabou por se manter viva desde a vanguarda de 1960 até as oficinas de composição atuais. Como se ensina a compor assim? O que criou um genoma que faz obras de Joélio se assemelharem a Milton Gomes? À luta então, Eric, pois além do excelente livro de Paulo Costa Lima sobre as estratégias de Widmer, pouco há na biblioteca.

Por uma novíssima revisão ortográfica da Língua Portuguesa

O assunto se tornou atualíssimo, portanto não posso deixar de me pronunciar, ainda mais que falo "os peixe" sim, e "custano 12 real" o quilo. Mas escrevo certo. Eu sou um incentivador, um estudioso e praticante da língua cabocla brasileira. Intelectualismo idiota comigo não tem vez. O que permaneceu da língua em poder das pessoas é porque faz sentido. É a pedra rolada do uso, sacralizando, consagrando a linguagem coloquial.

Tô nem aí para a polêmica, com direito até a artigo incompreensível de Caetano.  Não sei nem quem são as autoridades responsáveis por isso. Eu me importo é com o que as pessoas falam.
E aí eu repito e acato frases como “Nóis trevessemo aquele quéto sem dificulidade” (Sertão) com a mesma naturalidade de “Ach carm´na falô da rôpa (“acho que as meninas falaram da roupa”, em linguagem do Pelô) O que não gosto, o que eu acho que é resultante da falta de escola pública de boa qualidade, é daquela linguagem suburbana, em que “jardinho” substitui “Jardim”. Nessa língua, eu já escutei de tudo. O capoteiro disse: “O senhor dá uma lavagem celebral no carro todo, aí eu ajeito a fechadura...”.

O vendedor disse:
“Essa o senhor pode levar que não tem nenhum efeito colesterol...”

O colega músico perguntou:  “E o senhor sabe mais ou menos a faixa etária do cachê?” Chega!

Fui falar hoje com a caixa do Bompreço que “contamos com sua compreenção” estava errado e ela me disse :  – Há, claro, compreenssão  é com dois esses!  Isso foi no supermercado de Nazaré!

No passado foi o pintor:   – Olha seu Fred, não adianta pintar mais, tem que falar com seu vizinho, porque o problema dessa parede é a humildade!

Armandinho e a música erudita

Fred Dantas, músico da Orquestra Sinfônica da UFBa e aluno do Doutorado em Música

Armando Macedo é um símbolo da musicalidade da Bahia, um virtuoso em seus instrumentos que soube se colocar em posição de reconhecimento nacional e internacional sem perder a ligação estreita com a comunidade da sua terra.

Sua primeira aparição a nível nacional se deu no programa A grande chance, apresentado por Flávio Cavalcanti, onde ainda criança, acompanhado do notável violonista Dino 7 cordas, interpretou uma seleção de choros e sambas, mas sobretudo a Alla Turca de Mozart, tocada de cor ao bandolim. Estava aí delineado o contorno da sua profissão: um músico popular que interpreta o erudito, um erudito ambientado na música popular.

Se Leopold Mozart se apressou em apresentar ao mundo o filho prodígio, se Johann van Beethoven procurou logo as melhores influências para o filho igualmente precoce, o músico Osmar Macedo, criador do trio elétrico, não haveria de deixar de revelar a capacidade de execução do menino Armando. Nada havia de estranho para Osmar em relação à tradição musical da Europa, visto que ele próprio tinha transposto dezenas de pasodobles espanhóis para a linguagem do bandolim e do pau elétrico.

Armandinho junto com seus irmãos músicos foram responsáveis pela continuidade do trio elétrico, Dodô e Osmar. No final dos anos 1990 lá estavam eles todos, sob o olhar satisfeito do pai, tocando para as multidões, sem cantor, marchinhas, pasodobles, frevos e, vez por outra, uma transcrição meio à vontade de clássicos como Czardas ou o Bolero de Ravel.

A sua fase madura foi marcada por duos concertantes com alguns dos melhores músicos brasileiros em seus instrumentos, como Paulo Moura, Rafael Rabelo, Arthur Moreira Lima, apresentados, sobretudo em turnês nacionais. Essas apresentações, sem nenhuma licença, podem ser consideradas concertos, pois nelas as músicas são apresentadas e desenvolvidas, seja em partitura seja por improvisação, para uma platéia de ouvidos bem atentos.

Finalmente chega o momento onde focamos Armando Macedo como solista de bandolim e guitarra baiana à frente de uma orquestra sinfônica. Já faz muitos anos, na inauguração da reforma do Dique do Tororó, uma obra das mais felizes e bem amadas pelo soteropolitano, eu próprio regi uma sinfônica com Armandinho solando, ocasião em que foram executados não só arranjos feitos por mim, mas também criações de maestros reconhecidos do sul do país.

Devemos frisar que a atitude de Armando em relação à música clássica, herdada do seu pai, sempre foi de muito respeito e até de certa veneração. Caso tivesse ingressado, como quis certa feita, na nossa Escola de Música da UFBA seria hoje uma espécie de Mário Ulloa, um gênio virtuoso contido na academia. As multidões teriam perdido momentos de animação frenética, a Reitoria teria ganhado performances inesquecíveis. E o pátio da escola estaria coalhado de jovens estudando bandolim.

O Armandinho clássico foi ouvido recentemente num concerto da Orquestra Sinfônica da UFBA, regida por José Maurício, em pleno Campo Grande, ao pé do Caboclo. O solista foi aplaudido entusiasticamente pela multidão, o que me fez pensar em como é bom ser amado e reconhecido em casa, como é bom ser profeta em sua própria terra!

Seja interpretando o Bolero de Ravel ou inéditas como Pororocas, composição dele mesmo, o que se via ali era um concertista muito brasileiro, muito à vontade, que imprimiu em cada olhar, em cada rosto dos músicos da orquestra, profundo sentimento de admiração e respeito.

Meu filho e meu neto

 

Sobre homens sexuais e mulheres lebres

Se tem um assunto que não quero me meter é essa coisa de preferência. Como disse Caetano, “cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é...” o que me interessa mais é o pitoresco, é observar, por exemplo, que o coletivo de viado pode ser cardume:

Perguntei a um mestre de bandas como foi a festa de São Bartolomeu em Maragogipe e ele me respondeu:

- Ninguém liga muito para a parte religiosa, ficam esperando a folia, e esse ano os viados passavam bebendo cerveja em umas canecas de cerâmica que terminavam, como um bule, em um bico em forma de pênis...

- Em Maragogipe tem tanto viado assim? Perguntei.

- Ah, mestre Fred, eles passavam era em cardume...

No aniversário da minha filha veio o meu amigo paquerador, com fama de atacar tudo quanto é mulher, acompanhado de uma gata de cabelo curto, piercing no nariz e ponchete na cintura. Na saída da casa ele finalmente atacou:

- Ei, gata você não vai me dar um beijo? E ela respondeu prontamente:

- Eu posso te beijar sim, mas vai ser a mesma coisa de você beijar um homem...

Ele desistiu.

Na minha família tem um amigo muito próximo, que passou a fazer parte da família também, a quem os meus filhos tratam como Ricardina, na maior naturalidade, mas a quem eu só chamo de Ricardo. Um único dia não se sabe por que, passei por ele e cumprimentei:

- Ricardina...

E ele respondeu, prontamente: - Senhora...

Chega! Daquele dia em diante foi só Ricardo mesmo.

Prefiro então seguir a opinião do meu amigo pai-de-santo, que da sua natural linguagem, opinou:

- Daqui pra frente a gente vai ter que conviver cada vez mais com homens sexuais e mulheres lebres...

Stresssss

Eu não simpatizo muito com o Nélson Motta, sabem por quê? Porque ele me parece sempre um tipo que come pelas beiradas, que não age sobre o que é dele, mas sobre o que os outros inspiram. Se isso resultou nas Frenéticas ou em Marisa Monte, paciência. Ninguém pode errar o tempo inteiro.

Mas lá estava ele, dormindo o tempo inteiro durante os ensaios de Daniela, tanto que nós músicos o apelidamos de Nelsono Mota, e o que ele fez? Aconselhou Daniela a excluir o naipe de sopros faltando três dias pra a gente embarc ar para os Estados Unidos! E ainda disse que Ivete e Claudia Leite fariam logo o mesmo. Não fizeram. E Daniela teve de amargar que as frases dos sopros fossem substituídas pelo teclado, o que gerou um sabor meio Silvano Salles, vocês entendem? Dai aos sopros o que é dos sopros.

E Dani se viu sem o melhor naipe de sopros que já existiu: J, A e F. Nós três somos pessoas difíceis, mas do bem. Dia desses nos reencontramos na Jam Session do MAM e me lembrei de um episódio:

Trompete estava uma pilha de nervos. Há 40 dias excursionando com Caetano Veloso pela Europa, e agora se engajando, na Itália, para mais um mês conosco. Dado momento, estávamos nós três na porta de um hotel alemão, esperando a “van dos músicos” ( uma terminologia da época: a “van dos percussionistas” já tinha partido). Trompete tava com um charuto enorme, jogando fumaça pro nosso lado, e sax sugeriu:

- F, fala com ele pra soprar a fumaça pro outro lado... – eu não! Respondi.

Por fim o próprio sax foi lá: - Trompete dá pra soprar a fumaça pro outro lado?

Resposta:

- Por que eu não posso fumar charuto, porque eu sou negro?

Vamos então a algumas das muitas tradições encontradas no estado da Bahia

Abôio: Canto de trabalho de linha melódica, calcada sobre vogais, entoados pelo vaqueiro ao conduzir o gado. Os abôios são monótonos e plangentes, onde o canto finaliza sempre com uma frase de incitamento à boiada (ê, boi, ê...). Ex.: Vida de vaqueiro, com Manoelzinho Aboiador, de Serrinha;

Boi de roça: É um canto de trabalho entoado durante as limpezas de roça em mutirão, onde uma dupla de solistas intercala com outra dupla, músicas em andamento não marcado, em estilo recitativo. Ex.: Boi de Roça Raízes da Quixabeira, em Araci (BS&P, CD 7, faixa 11);

Bumba-meu-boi e burrinha: Eventos desmembrados do reisado são metáforas sociais, realizadas sob o manto dos acontecimentos festivos e natalinos. Consiste numa série de pequenos quadros, com aparecimento de vários personagens, concluindo com a morte e ressurreição do boi. Além de toda a simbólica envolvendo o boi como representação do próprio povo brasileiro. Na divisão realizada das partes do animal sacrificado são feitas várias referências a fatos e personagens da comunidade. Ex: Eu vim lá de cima e A divisão do boi, com o Bumba-meu-boi de Parafuso. (BSP, CD 2, faixas 9 e 10);

Cantigas de Roda: São músicas realizadas sem instrumentos e próprias para serem cantadas em roda, de mãos dadas, geralmente ao final dos turnos de trabalho nas comunidades quando não há rádio nem televisão. Aqui, intercalados por um refrão, são lançados versos individuais, através dos quais são feitas críticas, proclamadas espertezas ou declarações sutis de amor. Ex: cantigas de roda, com o grupo de roda do recanto, Serrinha;

 Cantos de Trabalho: São canções que disciplinam e divertem o trabalho feito em conjunto e em mutirão, com destaque para as batas de feijão, batalhões de roçagem, beneficiamento da mandioca ou do fumo. De acordo com a natureza da tarefa, muda o andamento e o tempo forte da música. Na região do cacau, por exemplo, o canto de colheita é feito em recitativo, descansadamente, pois o golpe do podão e a recolha do fruto é um trabalho em conjunto, mas cada ação é individual. Ex.:  BS&P CD 3 faixa 3; Sindô lê lê, com Valderez, em Salobrinho- Ilhéus. Já o canto de secagem é bem ritmado, pois o serviço, feito com os pés no estaleiro, ou barcaça, requer a coordenação do

esforço em coletivo, quase um bailado. Ex.:  BS&P CD 4 faixa 3; tô na batida, tô na pisada,  com José Francisco, Camacan. Outros exemplos, podem ser encontardos também na faixa 7, do segundo CD, em Serrinha;  e a Pila do Café em Mocambo, Miguel Calmon, CD 7 faixa 4;

Cantos de Caboclo: A exemplo do Candomblé, a religião Umbanda adota um vasto repertório para cada entidade reverenciada. Nas diversas modalidades de Umbanda, é de especial interesse a música, por ser um repertório em língua portuguesa  gerado no Brasil, principalmente com a influência de entidades indígenas. Ex: Cantos de caboclo do Terreiro de São Jorge, Nova Viçosa (CD 3, faixa 1) e Cantos de Caboclo (CD 4, faixa 12) com Vanilda, em Itamaraju;

Cantos do Toré: Ainda que patrimônio de comunidades indígenas sobreviventes, os belos cantos do toré (cerimônia comunitária de dança ao redor do fogo), dos índios da Bahia, são belos exemplos de música comunitária, com destaque para as músicas dos Tuxás de Rodelas (CD 7), dos Pataxós,  Cantos do Ewe, com os Jovens Pataxós. (CD 4, faixas 4 e 5), de Porto Seguro; e dos Kiriris de Mirandela, a exemplo de Somos Kiriris, com Iracema e Eduarda Kiriri, mais o coro das jovens índias. (CD 3, faixa 4);

Capoeira: Conhecidos mundialmente pela própria expansão da luta como arte marcial, as chamadas ladainhas da capoeira, associados ao acompanhamento melódico do instrumento berimbau, são exemplos diferenciados de música com uma escala musical e andamentos próprios, além de conter letras educativas, que guardam a memória dos antigos mestres;

Ciranda: Cantos para coro espontâneo a capela, entoados por pessoas de mãos dadas, formando uma roda, em permanente movimento. Muito semelhante às cantigas de roda. Já as cirandas lembram mais a tradição de Pernambuco. Ex. : Ciranda de Crianças de Itapura, Miguel Calmon (BS&P, CD 8, faixa 7);

Cristãos e Mouros: Tradição de raízes ibéricas que narra o encontro de cruzados com árabes defensores da terra. Há inclusão de diálogos e representação dramática de luta, e uma incrível versão de música árabe, inclusive com ritmos irregulares. Ex.: Embaixada e Guerra de Caravelas (CD 3, faixas 5 e 6); e Embaixada de Nova Viçosa (CD 4, faixa 5);

 Concumbis: Originalmente eram grupos de negros que saiam às ruas da cidade da Barra nos dias de São Benedito e nossa Senhora do Rosário, santos católicos de devoção dos escravos. Hoje a música dos concumbis sobrevive na voz de crianças e adolescentes, organizados por líderes culturais. Exemplo: Concumbis (BS&P,  CD 8, faixa 1);

Congos: Uma espécie de marujada negra, onde, ao lado da evocação de São Sebastião ou São Benedito, eventualmente pode surgir à lembrança de um líder negro ou rei do Congo. Ex.: Louvor a São Benedito, Congos

de Cairu (CD 3, faixa 9);

Corta-palmas: Brincadeira musical envolvendo habilidade e grande coordenação rítmica, onde dois diferentes grupos, acompanhando um ponteado de viola, fazem uma marcação de samba batendo palmas em tempos alternados. Os dois grupos iniciam juntos, depois um deles começa a cortar, ou seja, colocar em contra tempo, as palmas, gerando um efeito impressionante. Ex.: Gente do Mucambo, Itapura, Miguel Calmon. ( BSeP, CD  7, faixa 5);

Drama: São momentos artísticos da comunidade, onde cenas de teatro são intercaladas por essas representações onde uma historia é cantada, mas não encenada. Grupo de dramas de Curral Novo, Juazeiro e Drama em Timbó, Esplanada. (BS&P, CD 7, faixa 18);

Embolada: Geralmente solo ou acompanhada de pandeiro. É a poesia ritmada em, versos concatenados ditos de maneira rápida, desafiando o erro. (BS&P, CD 7, faixa8), Raimundo Batista Pinto, Itiuba;

O Jango ou jongo: É uma dança de pescadores, descrita por Luís Cosme (1957) como “dança negra violenta, acompanhada de instrumentos de percussão” na qual dança uma pessoa por vez, sendo aparentemente sinônimo de Caxambu, do Rio de Janeiro e Minas Gerais. Segundo Edir Gandra, o jango é “ uma dança de pescadores, da qual participam homens e mulheres, realizada ao ar livre e à noite”. Em um exemplo único na Bahia, existe o jango de pescadores da cidade  de Mucuri, fronteira com o Espírito Santo. (CD 4, faixa 11);

Levadas de rua: Cordões musicais realizados em cidades do Recôncavo baiano, geralmente nas lavagens das escadarias de igrejas, onde um cortejo de baianas é acompanhado por charanga formada por trompetes, trombones, saxofones e percussão de banda de música. Para isso, foi criativamente adaptado o repertório de samba-de-roda para a linguagem dos instrumentos de sopro. O povo criou versões pornográficas para as letras das melodias, que são cantadas com grande alarido, em meio a gritos e assovios. Ex.: Seu Tibúrcio, com integrantes da Terpsícore Popular, de Maragogipe;

Marujada: O mesmo que Fandango, no sul do país. Representação teatral envolvendo homens embarcados, cantando ao som de pandeiros, eventualmente acompanhados de viola. A maioria das marujadas não só na Bahia, mas também em Minas Gerais evoca uma lembrança distante e dolorosa do recrutamento e embarque forçado de cidadãos livres e escravos para combater na Guerra do Paraguai. Segundo Câmara Cascudo, a pancada única que caracteriza o ritmo da marujada recebe o nome de retumbão. Ex: Adeus minha mãe querida, Marujos de São Sebastião, Prado (CD 3 faixa 15);

Nego-fugido: Manifestação artística envolvendo música, dança e teatro de rua que representa, do ponto de vista do negro, o período da escravidão, onde se desenrola uma fuga e captura de pequenos escravos por soldados e capitães do mato, na revolta destes contra um rei, e a libertação dos escravos, num clima de muito realismo. A música e o instrumental (agogô e três atabaques: rum , rumpi e lé) é uma tradução não-sacra da linguagem musical do Candomblé. Ex: Cativeiro de Iaiá, Lá vem o nêgo, paturi e Qué Qui sapo qué, apoló? Nego-Fugido de Acupe, Santo Amaro da Purificação (BSP, CD 1, faixas 5 e 6);

Pastorinhas: Um pouco diferente do Reis de Pastoras da Bahia, esse grupo de mocas, divididos em dois cordões, o azul e o encarnado, tem clara inspiração nas tradições de Pernambuco. O padrão musical geralmente é a marchinha, num modelo que originou a popular marcha-rancho. Ex.: Pastorinhas de Rodelas (BS&P, CD 8, faixa 2);

Reisados:  Divididos em ternos de Reis, Folias de Reis e Cantorias de Reis. Os reisados, são grupos que atuam no mês de janeiro, em manifestações inspiradas na visita dos Reis Magos ao Deus Menino. Os ternos são organizações urbanas e femininas, onde jovens caracterizadas de pastoras ou ciganas desfilam e visitam as casas, acompanhadas por músicos de sopro, cordas e percussão. As folias de Reis são grupos com indumentária e coreografia que podem eventualmente incluir o bumba-meu-boi e a burrinha. As cantorias de Reis são fenômenos típicos do Sertão onde, sem a inclusão de alegorias, grupos de homens visitam as casas executando versos sagrados e de dança, geralmente obrigados por uma promessa, utilizando como instrumentos as gaitas, o zabumba, a viola e a sanfona. A cantoria, do modo que encontramos no sertão da Bahia ou em Portugal é a forma mais antiga, religiosa e étnica de reisado, abrangendo um Reis da porta, um Reis da Lapinha, agradecimento, chulas e sambinhas para, finalmente, se retirar ritualmente ao som de uma marcha de saída. Ex.: Reis da Lapinha, com o Reis Estrela da Guia, Urandi (CD 1, faixa 2); Reis de Deus Menino, com o Reis de Egídio, Andaraí (CD 2, faixa 2) ; Chula Só tenho 14 anos, com o Reis Devotos de S. Sebastião, Boninal (CD 4, faixa 2); Marcha de Saída, com o Reis de São José, Urandi (CD 2, faixa 15);

 Reza pela chuva: Nas épocas de seca as famílias do sertão costumam organizar procissões de crianças, que saem da igreja matriz carregando pequenos vasilhames de água com flores e ramagens na cabeça, que vão, sempre cantando determinadas musicas, depositar no cruzeiro no alto de uma serra. Ex.: Crianças de Formosa do Rio Preto (BS&P, CD 8, faixa 21);

Samba-chula: É o estilo mais rebuscado e antigo de samba do Recôncavo. Utiliza violas, em um sistema de ponteados, tonalidades e afinações sincronizadas com o tipo de dança a que se pretende. Existem dois sistemas de tonalidades, para samba rápido e lento, e um tipo especial de viola chamado machete, para cantos em solo. Termos como “ré maior” e “relativo” têm significado diferente da teoria musical. O relativo é uma resposta que se dá, por uma dupla diferente de cantadores, ao enunciado da chula. Após o relativo, vem à toada das violas, o único momento onde as dançarinas sambam, uma de cada vez. O samba-corrido, uma sessão de versos soltos, foi mais tarde desmembrado do conjunto, tornando-se o samba-de-roda. Ex.: CD Samba Chula Santa Cruz com participação de Fred Dantas;

Samba de veio: Uma modalidade de samba rural somente encontrada em certos trechos do rio São Francisco, próximo a Juazeiro. O Samba de veio exige um solista, com versos sempre novos, e um coro que repete um refrão estabelecido e a percussão, ao invés de tambores são feitas com tamboretes de pele de bode. Ex.: Samba de veio do Rodeadouro, Juazeiro. (BS&P, CD 7, faixa 7);

Samba de lata: A versão mais antiga, e de remanescentes de quilombolas, numa comunidade muito singular, que durante a seca, ao ir buscar água, batucavam nas latas, por distração, gerando um estilo de samba que dispensa os tambores. Ex.: Samba de lata de Tijuacu, Senhor do Bonfim. (BS&P, CD 7, faixa 6). Outro tipo de samba de lata formado ao modelo das bandas de percussão afro-baianas, somente substituindo os diversos tipos de tambor por latas e bombonas de plástico. Ex.: Salsa Lateira com  o grupo boca de Lata, em Itubera (CD 3, faixa 8);

 Zabumba: Do mesmo modo que as filarmônicas nas cidades maiores, a Zabumba é o conjunto funcional, pau para toda obra na vida das pequenas cidades do Nordeste. Tocam em procissões religiosas, acompanham manifestações teatrais e animam festas dançantes. Seus instrumentos obrigatórios são os dois pífanos solistas, a zabumba, tambor grave que lhe dá nome e o triângulo, mas podem aparecer, também, com grande número de participantes, usando diversos instrumentos de percussão.  Ex.: Banda de Pífanos de Bendengo, em Canudos  e Zabumba de ouro, em Cipó  (BS&P,  CD 7, faixa 13);

Zé de Vale: Drama musicado, presente em todo o Recôncavo e litoral Norte da Bahia. Depois de causar perturbação em um organizado samba de moradores, um jovem rico se vê preso. Todo o drama a partir daí se desenvolve sobre as diversas tentativas da mãe de Zé de Vale em libertar- lo. Tentando inclusive corromper as autoridades, sempre com versos cantados, em diferentes ritmos e estilos de acordo com o personagem. Por fim há a intervenção do povo, que perdoa o infrator e pede a sua liberdade. Ex.: Resinga de Ze de Vale, em Saubara (BSP, CD 7, faixa 2).

A Música dos Povos

Coloquei povos no plural, para que se tenha uma idéia abrangente sobre o que tratamos no presente artigo. Trata-se da musica feita,

mais ou menos de uma mesma maneira, pelas populações comuns, pelos cidadãos comuns ou mais humildes de cada cultura. E essa música se apresenta diferente, nas diversas partes do mundo, conservando características comuns, os chamados Valores Universais. Para o aluno de música, posso apontar algumas das formas com que se apresenta essa musica, também chamada vernacular, ou folclórica:

 a) Transmissão: Geralmente transmitida por tradição oral, diferente das filarmônicas, que adotam a escrita musical e rofissionalizante, tocada “de ouvido” e ensinada geralmente dentro dos círculos familiares, religiosos ou de bairro.  Os momentos mais significativos da vida nas pequenas comunidades, como a religião, o trabalho no campo e as festas populares;

  b) Autoria: Diferente da chamada música popular, não tem vinculação imediata com autoria e comércio. Na música do povo, a melodia, quando inventada ou readaptada de uma outra anterior, passa a ser chamada de, por exemplo, “o sambinha de fulano” ou a “chula de cicrano”. Sem ambição de marcar propriedade, sem nenhum registro em papel ou gravação, dentro de uma geração, no máximo, essas músicas são desvinculadas de vez da pessoa que as criou, assando a fazer parte do repertório da sua cidade, região ou do “domínio público”.

 c) Vinculação: O repertório popular tem como regra sua vinculação a uma data ou evento grupal significativo. Um exemplo clássico foi o índio Bororo que cantou para o pesquisador todo o seu repertorio ligado à vida da aldeia, menos o canto fúnebre, pois lá não havia defunto nenhum. São ocasiões de colheita, festas de fase lunar ou estação do ano e, sobretudo no mundo católico, festas de santos padroeiros. Alguns desses santos são mais musicais que os outros, com especial destaque para São Benedito, protetor de marujadas e dos cantos negros do Congo, e São Sebastião, em cuja devoção se faz meio-mundo de reisados. Alguns movimentos messiânicos, a exemplo do Padre Cícero Romão, são férteis na geração de repertório sacro, como os benditos, e danças guerreiras, como o mineiro-pau.

 Elaborei uma lista bastante resumida sobre a música do povo na Bahia, tomando como base o trabalho que realizei entre os anos de 1998 ate 2002 para o Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia (IRDEB) que resultou na serie de cd intitulada Bahia Singular e Plural, por ser uma maneira simples, disponível e direta de se escutar. A série, interrompida em 2003 não sei por que, mereceu no ano anterior o premio Rodrigo de Mello Franco, do IPHAN em Brasília, pela defesa do chamado patrimônio imaterial do povo do Brasil.

O que fizeram nossos avós?

Nosso assunto inicial se refere às filarmônicas. Como adjetivo, a palavra qualifica qualquer grupo musical organizado em estatutos e que não tenha o lucro como objetivo; assim, uma orquestra filarmônica é uma orquestra em que os músicos tocam por prazer ou por alguma causa social. Uma banda filarmônica é uma banda de música de iguais características. Só que, tornado substantivo, o termo "filarmônica" se refere a um conjunto musical específico, formado por instrumentos de sopro e percussão, típico das cidades brasileiras mas também encontrada com características iguais em países europeus como França, Alemanha e Espanha.

"O que fizeram nossos avós das bandas filarmônicas" equivale a perguntar: além do tocar bem ou não, de realizarem as tocatas com sucesso, o que haveria de existir em uma cultura de filarmônica que justificasse uma atenção devotada? Digo que condições favoráveis permitiram a músicos notáveis organizarem um pensamento próprio e importante, gerando peças de rara beleza que permanecem, grande parte, sem serem editadas e correndo o risco de se perderem para sempre.

Há notícias de sociedades filarmônicas documentadas desde 1802, mas desde 1600 os viajantes já descrevem conjuntos de instrumentos de sopro chamados terços ou ternos (não por serem integrados por três músicos, mas por possuírem metais, madeiras e percussão) nas primeiras povoações brasileiras. A partir de 1808 o Brasil passou a ser, de fato um país. Antes éramos apenas uma colônia sem direito a nada, onde se plantava algodão mas se proibia de fazer o pano. Quando rei de Portugal e sua administração, pressionados por Napoleão, fugiram para cá, vieram também os melhores artistas e a tal Banda da Armada Real, que causou espécie. Fundou-se uma nova fase na música militar, e as sociedades musicais, que já existiam, em grande parte ligadas a irmandades religiosas, sentiram o impacto de um mundo que se modernizava.

Nas cidades maiores surgiram orquestras cujos instrumentos de arco tiveram não só bons executantes e maestros, mas também novas composições, assim como ocorreu com os teclados; foram, no entanto, os instrumentos de sopro que melhor se adaptaram às necessidades da música no Brasil de então. É música de locomoção, feita em instrumentos que, em certos casos, podem tomar sol ou chuva.

Assim como a vida pública não mais voltou a ser a mesma após o retorno da Família Real, as corporações musicais não mais deixaram de tocar as novas marchas militares e fantasias concertantes que haviam chegado; melhor, passaram a gerar compositores que supriam novas necessidades de concerto e festa. Aí entra o trabalho dos nossos avós.

Os mais antigos, como aqui na Bahia João Mariano Sobral e o maestro Santa Isabel, dedicavam-se a criar as “harmonias”, ou seja, adaptavam para banda de música partituras de trechos de ópera bastante conhecidas. Os arquivos da bandas civis em todo o Brasil possuem esse tipo de arranjo, feitos por muitos músicos cultos que existiam nas cidades de tradição.

Na Bahia, na rica e movimentada Cachoeira do final do século XIX, região do Recôncavo, um vulto como Manuel Tranquillino Bastos dá origem a um pensamento diferente. Examinando seu grande arquivo, vamos acompanhando como ele aprendia enquanto atuava como copista e adaptador de trechos de J.S. Bach, de Verdi e de velhas marchas prussianas. E surgem composições como O Navio Negreiro, a polaca Roza de Maio ou a Airosa Passeiata, pura música brasileira no mais rigoroso estilo de instrumentação filarmônica.

A geração seguinte, antecipada um pouco antes, entre 1910 e 1930 na cidade de Maragogipe, por Heráclio Paraguassu Guerreiro e Antonino Manoel do Espírito Santo, estabeleceu de vez um estilo regional ao usar o chamado “tangado” (hoje seria “sambado”) em suas composições, criando dobrados que nunca mais serviriam para uma marcha militar, tal o emprego de firulas, ornamentações, interrupções e, sobretudo, o uso da síncope. Esse é o estilo de Amando Nobre e Estevam Moura, a notável dupla dinâmica da música baiana dos anos 1930-1940.

Depois da segunda guerra vieram o rádio e a grande influência das orquestras americanas, que deixaram as bandas numa situação de “coisa antiga”. Depois veio o iê iê iê com guitarras e teclados que praticamente obrigavam o jovem a se adequar “aquilo”. Depois veio a televisão e uma busca sem limites pela notoriedade e lucro. Se as bandas sobreviveram, foi para que chegassem a esse momento, quando todas as ilusões já foram postas à mesa, oferecendo o exemplo dos nossos avós, que criaram uma nova música para suas comunidades, que acreditaram em princípios morais e de fraternidade sincera, que tinham a música como algo muito importante e sagrado.

Texto do livro que publiquei, chamado Textículos

Apóstata

Então eu estava diante dos músicos da Oficina de Frevos e Dobrados, prestes a iniciar os ensaios com as marchas centenárias, que estávamos trazendo de volta à Procissão do Senhor Morto, na Sexta Feira Santa do Centro Histórico.

Comecei a discursar sobre como a Arquidiocese vive elogiando e/ou promovendo espetáculos que captem um grande público e às vezes se esquece de apoiar eventos tradicionais e verídicos, como a Procissão do Senhor Morto. Não é um teatro, é algo que vem antes, em que as pessoas que participam e acompanham se sentem de fato pertencendo àquilo. . . e continuei falando: “eu por exemplo, faço essa coleção de arranjos da Paixão por reconhecer esse valor histórico e religioso, se bem que em relação à Igreja eu me sinta um tanto apóstata...”

Interrompi quando notei que ninguém compreendeu. Perguntei então:

-Apóstata! Alguém sabe o que significa? Ninguém respondeu.

Eu falei: - Se arrisquem! Vocês são futuros líderes de filarmônica, têm que pelo menos tentar, ao invés de ficar calados.

Então um músico de fato arriscou: - É uma maneira de dividir o peixe, professor.

- Um peixe, então eu me sinto uma parte de peixe? Alguém tente de novo: - o que significa um apóstata?

Outro músico então: - É uma pessoa viciada em jogo!

Eu já ia dizendo “chega!”, quando Pedro, meu filho, mandou de lá:

- Eu sei, é um exame que todo homem tem que fazer depois dos 40...

Textículos, anotações risíveis de episódios da vida real.
Publicado na Capital Baiana, em fevereiro de 2009