Apresentação do Grupo Composição e Cultura ao compositor visitante Liduíno Pitombeira.

O nome do nosso grupo, décadas atrás soaria redundante, pois a idéia de composição no âmbito da Universidade estaria imediatamente vinculada à norma culta. Na Bahia de agora a palavra cultura nos remete a uma composição vinculada a uma idéia de cultura que cada vez mais inclui os saberes populares.

Assim, as experiências em andamento de Tuzé de Abreu sobre sua convivência com o experimentador Walter smetak encontra laços com a história de vida de Fred Dantas com o mundo das bandas Filarmônicas, do mesmo modo que Cláudio Seixas, ao estudar a movimentação fílmica d’ O Boi Aruá com música de Ernst Widmer, se relaciona  aos movimentos de Capoeira estudados por Guilherme Bertissolo.

A visão cosmopolita estudada por Pedro Augusto sobre a presença de Ciclos na obra do compositor britânico Thomas Ades cria valências com a  Hibridação no compor investigada por Paulo Rios.

Enquanto Pedro Amorim procura criar um Modelo de compor juntando quatro polos conceituais: jogos, indeterminação, composição ampliada e contexto como deflagrador do compor, Alex Poechat se debruça sobre Musica e falares na nossa Cidade do Salvador, onde há 50 anos existe um notável centro de composição que sempre se renova, mantendo sempre um compromisso sério com a vanguarda, gerando uma interrogação sobre o que Erik Barreto vem estudando, as Pedagogias do compor.

1 - A experiência do compor a partir da pesquisa de campo.
Entre os trabalhos em andamento, quatro dependem sobremaneira da pesquisa de campo: as filarmônicas, a Capoeira, os falares e a pedagogia do compor. Nos três primeiros, porque a própria natureza da música remete a vivências e pessoas. E nos quatro, a falta de bibliografia adequada ou mesmo não tão adequada assim.

O que se escreveu até o momento sobre a música das bandas filarmônicas está carregado ora de tecnicismo funcional ou de uma nostalgia social que ofusca certas implicações mais certeiras. As bandas de música, enquanto geradoras de música local e escrita em partitura, relacionadas a datas, fatos e pessoas, também são organismos de  inclusão social e pensamento crítico. Nenhuma música nova será legítima sem o conhecimento do repertório tradicional, principalmente o que se compôs na Bahia entre os anos 1910 a 1950.

A capoeira, hoje praticada no mundo inteiro, possui razoável documentação dos comportamentos rituais, o gestual da luta em si, das letras em suas formas obrigadas. Mas é um espanto que suas ladainhas e cantos corridos não tenham merecido um catálogo temático. Os livros sobre capoeira declinam uma lista de versos cuja melodia permanecem ao sabor do conhecimento vivencial, pois não incluem transcrição musical. Daí a pesquisa de campo, e no caso de Bertissolo a prática mesmo, pois ele se tornou um capoeirista baiano, ser fundamental.

“Ach carm’na falô da rôpa” não pode ser o mesmo que “acho que as meninas falaram da roupa”.  Aonde! A música do falar baianês merece um olhar que traga de campo material composicional muito mais conseqüente que as generalizações como o “falar baiano de televisão”, que não encontra similar em região nenhuma da Bahia. Ôx! E não vamos nos ater ao consagrado, mas incorporar os novos significantes, onde “muito obrigado - de nada” se tornou “valeu aí, véi – é ninhuma”.

Finalmente é preciso ir a campo no ambiente da Escola de Música da UFBA, incomodando aposentados em suas casas, localizando compositores ex-alunos que residem em outros estados, interrompendo o cotidiano dos que dão aulas da nossa escola, na busca por constantes que fizeram essa música perdurar. O que chamo “essa música” é mais uma atitude composicional provocadora e comprometida com uma verdade, que acabou por se manter viva desde a vanguarda de 1960 até as oficinas de composição atuais. Como se ensina a compor assim? O que criou um genoma que faz obras de Joélio se assemelharem a Milton Gomes? À luta então, Eric, pois além do excelente livro de Paulo Costa Lima sobre as estratégias de Widmer, pouco há na biblioteca.

Por uma novíssima revisão ortográfica da Língua Portuguesa

O assunto se tornou atualíssimo, portanto não posso deixar de me pronunciar, ainda mais que falo "os peixe" sim, e "custano 12 real" o quilo. Mas escrevo certo. Eu sou um incentivador, um estudioso e praticante da língua cabocla brasileira. Intelectualismo idiota comigo não tem vez. O que permaneceu da língua em poder das pessoas é porque faz sentido. É a pedra rolada do uso, sacralizando, consagrando a linguagem coloquial.

Tô nem aí para a polêmica, com direito até a artigo incompreensível de Caetano.  Não sei nem quem são as autoridades responsáveis por isso. Eu me importo é com o que as pessoas falam.
E aí eu repito e acato frases como “Nóis trevessemo aquele quéto sem dificulidade” (Sertão) com a mesma naturalidade de “Ach carm´na falô da rôpa (“acho que as meninas falaram da roupa”, em linguagem do Pelô) O que não gosto, o que eu acho que é resultante da falta de escola pública de boa qualidade, é daquela linguagem suburbana, em que “jardinho” substitui “Jardim”. Nessa língua, eu já escutei de tudo. O capoteiro disse: “O senhor dá uma lavagem celebral no carro todo, aí eu ajeito a fechadura...”.

O vendedor disse:
“Essa o senhor pode levar que não tem nenhum efeito colesterol...”

O colega músico perguntou:  “E o senhor sabe mais ou menos a faixa etária do cachê?” Chega!

Fui falar hoje com a caixa do Bompreço que “contamos com sua compreenção” estava errado e ela me disse :  – Há, claro, compreenssão  é com dois esses!  Isso foi no supermercado de Nazaré!

No passado foi o pintor:   – Olha seu Fred, não adianta pintar mais, tem que falar com seu vizinho, porque o problema dessa parede é a humildade!

Armandinho e a música erudita

Fred Dantas, músico da Orquestra Sinfônica da UFBa e aluno do Doutorado em Música

Armando Macedo é um símbolo da musicalidade da Bahia, um virtuoso em seus instrumentos que soube se colocar em posição de reconhecimento nacional e internacional sem perder a ligação estreita com a comunidade da sua terra.

Sua primeira aparição a nível nacional se deu no programa A grande chance, apresentado por Flávio Cavalcanti, onde ainda criança, acompanhado do notável violonista Dino 7 cordas, interpretou uma seleção de choros e sambas, mas sobretudo a Alla Turca de Mozart, tocada de cor ao bandolim. Estava aí delineado o contorno da sua profissão: um músico popular que interpreta o erudito, um erudito ambientado na música popular.

Se Leopold Mozart se apressou em apresentar ao mundo o filho prodígio, se Johann van Beethoven procurou logo as melhores influências para o filho igualmente precoce, o músico Osmar Macedo, criador do trio elétrico, não haveria de deixar de revelar a capacidade de execução do menino Armando. Nada havia de estranho para Osmar em relação à tradição musical da Europa, visto que ele próprio tinha transposto dezenas de pasodobles espanhóis para a linguagem do bandolim e do pau elétrico.

Armandinho junto com seus irmãos músicos foram responsáveis pela continuidade do trio elétrico, Dodô e Osmar. No final dos anos 1990 lá estavam eles todos, sob o olhar satisfeito do pai, tocando para as multidões, sem cantor, marchinhas, pasodobles, frevos e, vez por outra, uma transcrição meio à vontade de clássicos como Czardas ou o Bolero de Ravel.

A sua fase madura foi marcada por duos concertantes com alguns dos melhores músicos brasileiros em seus instrumentos, como Paulo Moura, Rafael Rabelo, Arthur Moreira Lima, apresentados, sobretudo em turnês nacionais. Essas apresentações, sem nenhuma licença, podem ser consideradas concertos, pois nelas as músicas são apresentadas e desenvolvidas, seja em partitura seja por improvisação, para uma platéia de ouvidos bem atentos.

Finalmente chega o momento onde focamos Armando Macedo como solista de bandolim e guitarra baiana à frente de uma orquestra sinfônica. Já faz muitos anos, na inauguração da reforma do Dique do Tororó, uma obra das mais felizes e bem amadas pelo soteropolitano, eu próprio regi uma sinfônica com Armandinho solando, ocasião em que foram executados não só arranjos feitos por mim, mas também criações de maestros reconhecidos do sul do país.

Devemos frisar que a atitude de Armando em relação à música clássica, herdada do seu pai, sempre foi de muito respeito e até de certa veneração. Caso tivesse ingressado, como quis certa feita, na nossa Escola de Música da UFBA seria hoje uma espécie de Mário Ulloa, um gênio virtuoso contido na academia. As multidões teriam perdido momentos de animação frenética, a Reitoria teria ganhado performances inesquecíveis. E o pátio da escola estaria coalhado de jovens estudando bandolim.

O Armandinho clássico foi ouvido recentemente num concerto da Orquestra Sinfônica da UFBA, regida por José Maurício, em pleno Campo Grande, ao pé do Caboclo. O solista foi aplaudido entusiasticamente pela multidão, o que me fez pensar em como é bom ser amado e reconhecido em casa, como é bom ser profeta em sua própria terra!

Seja interpretando o Bolero de Ravel ou inéditas como Pororocas, composição dele mesmo, o que se via ali era um concertista muito brasileiro, muito à vontade, que imprimiu em cada olhar, em cada rosto dos músicos da orquestra, profundo sentimento de admiração e respeito.

Meu filho e meu neto

 

Sobre homens sexuais e mulheres lebres

Se tem um assunto que não quero me meter é essa coisa de preferência. Como disse Caetano, “cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é...” o que me interessa mais é o pitoresco, é observar, por exemplo, que o coletivo de viado pode ser cardume:

Perguntei a um mestre de bandas como foi a festa de São Bartolomeu em Maragogipe e ele me respondeu:

- Ninguém liga muito para a parte religiosa, ficam esperando a folia, e esse ano os viados passavam bebendo cerveja em umas canecas de cerâmica que terminavam, como um bule, em um bico em forma de pênis...

- Em Maragogipe tem tanto viado assim? Perguntei.

- Ah, mestre Fred, eles passavam era em cardume...

No aniversário da minha filha veio o meu amigo paquerador, com fama de atacar tudo quanto é mulher, acompanhado de uma gata de cabelo curto, piercing no nariz e ponchete na cintura. Na saída da casa ele finalmente atacou:

- Ei, gata você não vai me dar um beijo? E ela respondeu prontamente:

- Eu posso te beijar sim, mas vai ser a mesma coisa de você beijar um homem...

Ele desistiu.

Na minha família tem um amigo muito próximo, que passou a fazer parte da família também, a quem os meus filhos tratam como Ricardina, na maior naturalidade, mas a quem eu só chamo de Ricardo. Um único dia não se sabe por que, passei por ele e cumprimentei:

- Ricardina...

E ele respondeu, prontamente: - Senhora...

Chega! Daquele dia em diante foi só Ricardo mesmo.

Prefiro então seguir a opinião do meu amigo pai-de-santo, que da sua natural linguagem, opinou:

- Daqui pra frente a gente vai ter que conviver cada vez mais com homens sexuais e mulheres lebres...

Stresssss

Eu não simpatizo muito com o Nélson Motta, sabem por quê? Porque ele me parece sempre um tipo que come pelas beiradas, que não age sobre o que é dele, mas sobre o que os outros inspiram. Se isso resultou nas Frenéticas ou em Marisa Monte, paciência. Ninguém pode errar o tempo inteiro.

Mas lá estava ele, dormindo o tempo inteiro durante os ensaios de Daniela, tanto que nós músicos o apelidamos de Nelsono Mota, e o que ele fez? Aconselhou Daniela a excluir o naipe de sopros faltando três dias pra a gente embarc ar para os Estados Unidos! E ainda disse que Ivete e Claudia Leite fariam logo o mesmo. Não fizeram. E Daniela teve de amargar que as frases dos sopros fossem substituídas pelo teclado, o que gerou um sabor meio Silvano Salles, vocês entendem? Dai aos sopros o que é dos sopros.

E Dani se viu sem o melhor naipe de sopros que já existiu: J, A e F. Nós três somos pessoas difíceis, mas do bem. Dia desses nos reencontramos na Jam Session do MAM e me lembrei de um episódio:

Trompete estava uma pilha de nervos. Há 40 dias excursionando com Caetano Veloso pela Europa, e agora se engajando, na Itália, para mais um mês conosco. Dado momento, estávamos nós três na porta de um hotel alemão, esperando a “van dos músicos” ( uma terminologia da época: a “van dos percussionistas” já tinha partido). Trompete tava com um charuto enorme, jogando fumaça pro nosso lado, e sax sugeriu:

- F, fala com ele pra soprar a fumaça pro outro lado... – eu não! Respondi.

Por fim o próprio sax foi lá: - Trompete dá pra soprar a fumaça pro outro lado?

Resposta:

- Por que eu não posso fumar charuto, porque eu sou negro?

Vamos então a algumas das muitas tradições encontradas no estado da Bahia

Abôio: Canto de trabalho de linha melódica, calcada sobre vogais, entoados pelo vaqueiro ao conduzir o gado. Os abôios são monótonos e plangentes, onde o canto finaliza sempre com uma frase de incitamento à boiada (ê, boi, ê...). Ex.: Vida de vaqueiro, com Manoelzinho Aboiador, de Serrinha;

Boi de roça: É um canto de trabalho entoado durante as limpezas de roça em mutirão, onde uma dupla de solistas intercala com outra dupla, músicas em andamento não marcado, em estilo recitativo. Ex.: Boi de Roça Raízes da Quixabeira, em Araci (BS&P, CD 7, faixa 11);

Bumba-meu-boi e burrinha: Eventos desmembrados do reisado são metáforas sociais, realizadas sob o manto dos acontecimentos festivos e natalinos. Consiste numa série de pequenos quadros, com aparecimento de vários personagens, concluindo com a morte e ressurreição do boi. Além de toda a simbólica envolvendo o boi como representação do próprio povo brasileiro. Na divisão realizada das partes do animal sacrificado são feitas várias referências a fatos e personagens da comunidade. Ex: Eu vim lá de cima e A divisão do boi, com o Bumba-meu-boi de Parafuso. (BSP, CD 2, faixas 9 e 10);

Cantigas de Roda: São músicas realizadas sem instrumentos e próprias para serem cantadas em roda, de mãos dadas, geralmente ao final dos turnos de trabalho nas comunidades quando não há rádio nem televisão. Aqui, intercalados por um refrão, são lançados versos individuais, através dos quais são feitas críticas, proclamadas espertezas ou declarações sutis de amor. Ex: cantigas de roda, com o grupo de roda do recanto, Serrinha;

 Cantos de Trabalho: São canções que disciplinam e divertem o trabalho feito em conjunto e em mutirão, com destaque para as batas de feijão, batalhões de roçagem, beneficiamento da mandioca ou do fumo. De acordo com a natureza da tarefa, muda o andamento e o tempo forte da música. Na região do cacau, por exemplo, o canto de colheita é feito em recitativo, descansadamente, pois o golpe do podão e a recolha do fruto é um trabalho em conjunto, mas cada ação é individual. Ex.:  BS&P CD 3 faixa 3; Sindô lê lê, com Valderez, em Salobrinho- Ilhéus. Já o canto de secagem é bem ritmado, pois o serviço, feito com os pés no estaleiro, ou barcaça, requer a coordenação do

esforço em coletivo, quase um bailado. Ex.:  BS&P CD 4 faixa 3; tô na batida, tô na pisada,  com José Francisco, Camacan. Outros exemplos, podem ser encontardos também na faixa 7, do segundo CD, em Serrinha;  e a Pila do Café em Mocambo, Miguel Calmon, CD 7 faixa 4;

Cantos de Caboclo: A exemplo do Candomblé, a religião Umbanda adota um vasto repertório para cada entidade reverenciada. Nas diversas modalidades de Umbanda, é de especial interesse a música, por ser um repertório em língua portuguesa  gerado no Brasil, principalmente com a influência de entidades indígenas. Ex: Cantos de caboclo do Terreiro de São Jorge, Nova Viçosa (CD 3, faixa 1) e Cantos de Caboclo (CD 4, faixa 12) com Vanilda, em Itamaraju;

Cantos do Toré: Ainda que patrimônio de comunidades indígenas sobreviventes, os belos cantos do toré (cerimônia comunitária de dança ao redor do fogo), dos índios da Bahia, são belos exemplos de música comunitária, com destaque para as músicas dos Tuxás de Rodelas (CD 7), dos Pataxós,  Cantos do Ewe, com os Jovens Pataxós. (CD 4, faixas 4 e 5), de Porto Seguro; e dos Kiriris de Mirandela, a exemplo de Somos Kiriris, com Iracema e Eduarda Kiriri, mais o coro das jovens índias. (CD 3, faixa 4);

Capoeira: Conhecidos mundialmente pela própria expansão da luta como arte marcial, as chamadas ladainhas da capoeira, associados ao acompanhamento melódico do instrumento berimbau, são exemplos diferenciados de música com uma escala musical e andamentos próprios, além de conter letras educativas, que guardam a memória dos antigos mestres;

Ciranda: Cantos para coro espontâneo a capela, entoados por pessoas de mãos dadas, formando uma roda, em permanente movimento. Muito semelhante às cantigas de roda. Já as cirandas lembram mais a tradição de Pernambuco. Ex. : Ciranda de Crianças de Itapura, Miguel Calmon (BS&P, CD 8, faixa 7);

Cristãos e Mouros: Tradição de raízes ibéricas que narra o encontro de cruzados com árabes defensores da terra. Há inclusão de diálogos e representação dramática de luta, e uma incrível versão de música árabe, inclusive com ritmos irregulares. Ex.: Embaixada e Guerra de Caravelas (CD 3, faixas 5 e 6); e Embaixada de Nova Viçosa (CD 4, faixa 5);

 Concumbis: Originalmente eram grupos de negros que saiam às ruas da cidade da Barra nos dias de São Benedito e nossa Senhora do Rosário, santos católicos de devoção dos escravos. Hoje a música dos concumbis sobrevive na voz de crianças e adolescentes, organizados por líderes culturais. Exemplo: Concumbis (BS&P,  CD 8, faixa 1);

Congos: Uma espécie de marujada negra, onde, ao lado da evocação de São Sebastião ou São Benedito, eventualmente pode surgir à lembrança de um líder negro ou rei do Congo. Ex.: Louvor a São Benedito, Congos

de Cairu (CD 3, faixa 9);

Corta-palmas: Brincadeira musical envolvendo habilidade e grande coordenação rítmica, onde dois diferentes grupos, acompanhando um ponteado de viola, fazem uma marcação de samba batendo palmas em tempos alternados. Os dois grupos iniciam juntos, depois um deles começa a cortar, ou seja, colocar em contra tempo, as palmas, gerando um efeito impressionante. Ex.: Gente do Mucambo, Itapura, Miguel Calmon. ( BSeP, CD  7, faixa 5);

Drama: São momentos artísticos da comunidade, onde cenas de teatro são intercaladas por essas representações onde uma historia é cantada, mas não encenada. Grupo de dramas de Curral Novo, Juazeiro e Drama em Timbó, Esplanada. (BS&P, CD 7, faixa 18);

Embolada: Geralmente solo ou acompanhada de pandeiro. É a poesia ritmada em, versos concatenados ditos de maneira rápida, desafiando o erro. (BS&P, CD 7, faixa8), Raimundo Batista Pinto, Itiuba;

O Jango ou jongo: É uma dança de pescadores, descrita por Luís Cosme (1957) como “dança negra violenta, acompanhada de instrumentos de percussão” na qual dança uma pessoa por vez, sendo aparentemente sinônimo de Caxambu, do Rio de Janeiro e Minas Gerais. Segundo Edir Gandra, o jango é “ uma dança de pescadores, da qual participam homens e mulheres, realizada ao ar livre e à noite”. Em um exemplo único na Bahia, existe o jango de pescadores da cidade  de Mucuri, fronteira com o Espírito Santo. (CD 4, faixa 11);

Levadas de rua: Cordões musicais realizados em cidades do Recôncavo baiano, geralmente nas lavagens das escadarias de igrejas, onde um cortejo de baianas é acompanhado por charanga formada por trompetes, trombones, saxofones e percussão de banda de música. Para isso, foi criativamente adaptado o repertório de samba-de-roda para a linguagem dos instrumentos de sopro. O povo criou versões pornográficas para as letras das melodias, que são cantadas com grande alarido, em meio a gritos e assovios. Ex.: Seu Tibúrcio, com integrantes da Terpsícore Popular, de Maragogipe;

Marujada: O mesmo que Fandango, no sul do país. Representação teatral envolvendo homens embarcados, cantando ao som de pandeiros, eventualmente acompanhados de viola. A maioria das marujadas não só na Bahia, mas também em Minas Gerais evoca uma lembrança distante e dolorosa do recrutamento e embarque forçado de cidadãos livres e escravos para combater na Guerra do Paraguai. Segundo Câmara Cascudo, a pancada única que caracteriza o ritmo da marujada recebe o nome de retumbão. Ex: Adeus minha mãe querida, Marujos de São Sebastião, Prado (CD 3 faixa 15);

Nego-fugido: Manifestação artística envolvendo música, dança e teatro de rua que representa, do ponto de vista do negro, o período da escravidão, onde se desenrola uma fuga e captura de pequenos escravos por soldados e capitães do mato, na revolta destes contra um rei, e a libertação dos escravos, num clima de muito realismo. A música e o instrumental (agogô e três atabaques: rum , rumpi e lé) é uma tradução não-sacra da linguagem musical do Candomblé. Ex: Cativeiro de Iaiá, Lá vem o nêgo, paturi e Qué Qui sapo qué, apoló? Nego-Fugido de Acupe, Santo Amaro da Purificação (BSP, CD 1, faixas 5 e 6);

Pastorinhas: Um pouco diferente do Reis de Pastoras da Bahia, esse grupo de mocas, divididos em dois cordões, o azul e o encarnado, tem clara inspiração nas tradições de Pernambuco. O padrão musical geralmente é a marchinha, num modelo que originou a popular marcha-rancho. Ex.: Pastorinhas de Rodelas (BS&P, CD 8, faixa 2);

Reisados:  Divididos em ternos de Reis, Folias de Reis e Cantorias de Reis. Os reisados, são grupos que atuam no mês de janeiro, em manifestações inspiradas na visita dos Reis Magos ao Deus Menino. Os ternos são organizações urbanas e femininas, onde jovens caracterizadas de pastoras ou ciganas desfilam e visitam as casas, acompanhadas por músicos de sopro, cordas e percussão. As folias de Reis são grupos com indumentária e coreografia que podem eventualmente incluir o bumba-meu-boi e a burrinha. As cantorias de Reis são fenômenos típicos do Sertão onde, sem a inclusão de alegorias, grupos de homens visitam as casas executando versos sagrados e de dança, geralmente obrigados por uma promessa, utilizando como instrumentos as gaitas, o zabumba, a viola e a sanfona. A cantoria, do modo que encontramos no sertão da Bahia ou em Portugal é a forma mais antiga, religiosa e étnica de reisado, abrangendo um Reis da porta, um Reis da Lapinha, agradecimento, chulas e sambinhas para, finalmente, se retirar ritualmente ao som de uma marcha de saída. Ex.: Reis da Lapinha, com o Reis Estrela da Guia, Urandi (CD 1, faixa 2); Reis de Deus Menino, com o Reis de Egídio, Andaraí (CD 2, faixa 2) ; Chula Só tenho 14 anos, com o Reis Devotos de S. Sebastião, Boninal (CD 4, faixa 2); Marcha de Saída, com o Reis de São José, Urandi (CD 2, faixa 15);

 Reza pela chuva: Nas épocas de seca as famílias do sertão costumam organizar procissões de crianças, que saem da igreja matriz carregando pequenos vasilhames de água com flores e ramagens na cabeça, que vão, sempre cantando determinadas musicas, depositar no cruzeiro no alto de uma serra. Ex.: Crianças de Formosa do Rio Preto (BS&P, CD 8, faixa 21);

Samba-chula: É o estilo mais rebuscado e antigo de samba do Recôncavo. Utiliza violas, em um sistema de ponteados, tonalidades e afinações sincronizadas com o tipo de dança a que se pretende. Existem dois sistemas de tonalidades, para samba rápido e lento, e um tipo especial de viola chamado machete, para cantos em solo. Termos como “ré maior” e “relativo” têm significado diferente da teoria musical. O relativo é uma resposta que se dá, por uma dupla diferente de cantadores, ao enunciado da chula. Após o relativo, vem à toada das violas, o único momento onde as dançarinas sambam, uma de cada vez. O samba-corrido, uma sessão de versos soltos, foi mais tarde desmembrado do conjunto, tornando-se o samba-de-roda. Ex.: CD Samba Chula Santa Cruz com participação de Fred Dantas;

Samba de veio: Uma modalidade de samba rural somente encontrada em certos trechos do rio São Francisco, próximo a Juazeiro. O Samba de veio exige um solista, com versos sempre novos, e um coro que repete um refrão estabelecido e a percussão, ao invés de tambores são feitas com tamboretes de pele de bode. Ex.: Samba de veio do Rodeadouro, Juazeiro. (BS&P, CD 7, faixa 7);

Samba de lata: A versão mais antiga, e de remanescentes de quilombolas, numa comunidade muito singular, que durante a seca, ao ir buscar água, batucavam nas latas, por distração, gerando um estilo de samba que dispensa os tambores. Ex.: Samba de lata de Tijuacu, Senhor do Bonfim. (BS&P, CD 7, faixa 6). Outro tipo de samba de lata formado ao modelo das bandas de percussão afro-baianas, somente substituindo os diversos tipos de tambor por latas e bombonas de plástico. Ex.: Salsa Lateira com  o grupo boca de Lata, em Itubera (CD 3, faixa 8);

 Zabumba: Do mesmo modo que as filarmônicas nas cidades maiores, a Zabumba é o conjunto funcional, pau para toda obra na vida das pequenas cidades do Nordeste. Tocam em procissões religiosas, acompanham manifestações teatrais e animam festas dançantes. Seus instrumentos obrigatórios são os dois pífanos solistas, a zabumba, tambor grave que lhe dá nome e o triângulo, mas podem aparecer, também, com grande número de participantes, usando diversos instrumentos de percussão.  Ex.: Banda de Pífanos de Bendengo, em Canudos  e Zabumba de ouro, em Cipó  (BS&P,  CD 7, faixa 13);

Zé de Vale: Drama musicado, presente em todo o Recôncavo e litoral Norte da Bahia. Depois de causar perturbação em um organizado samba de moradores, um jovem rico se vê preso. Todo o drama a partir daí se desenvolve sobre as diversas tentativas da mãe de Zé de Vale em libertar- lo. Tentando inclusive corromper as autoridades, sempre com versos cantados, em diferentes ritmos e estilos de acordo com o personagem. Por fim há a intervenção do povo, que perdoa o infrator e pede a sua liberdade. Ex.: Resinga de Ze de Vale, em Saubara (BSP, CD 7, faixa 2).

A Música dos Povos

Coloquei povos no plural, para que se tenha uma idéia abrangente sobre o que tratamos no presente artigo. Trata-se da musica feita,

mais ou menos de uma mesma maneira, pelas populações comuns, pelos cidadãos comuns ou mais humildes de cada cultura. E essa música se apresenta diferente, nas diversas partes do mundo, conservando características comuns, os chamados Valores Universais. Para o aluno de música, posso apontar algumas das formas com que se apresenta essa musica, também chamada vernacular, ou folclórica:

 a) Transmissão: Geralmente transmitida por tradição oral, diferente das filarmônicas, que adotam a escrita musical e rofissionalizante, tocada “de ouvido” e ensinada geralmente dentro dos círculos familiares, religiosos ou de bairro.  Os momentos mais significativos da vida nas pequenas comunidades, como a religião, o trabalho no campo e as festas populares;

  b) Autoria: Diferente da chamada música popular, não tem vinculação imediata com autoria e comércio. Na música do povo, a melodia, quando inventada ou readaptada de uma outra anterior, passa a ser chamada de, por exemplo, “o sambinha de fulano” ou a “chula de cicrano”. Sem ambição de marcar propriedade, sem nenhum registro em papel ou gravação, dentro de uma geração, no máximo, essas músicas são desvinculadas de vez da pessoa que as criou, assando a fazer parte do repertório da sua cidade, região ou do “domínio público”.

 c) Vinculação: O repertório popular tem como regra sua vinculação a uma data ou evento grupal significativo. Um exemplo clássico foi o índio Bororo que cantou para o pesquisador todo o seu repertorio ligado à vida da aldeia, menos o canto fúnebre, pois lá não havia defunto nenhum. São ocasiões de colheita, festas de fase lunar ou estação do ano e, sobretudo no mundo católico, festas de santos padroeiros. Alguns desses santos são mais musicais que os outros, com especial destaque para São Benedito, protetor de marujadas e dos cantos negros do Congo, e São Sebastião, em cuja devoção se faz meio-mundo de reisados. Alguns movimentos messiânicos, a exemplo do Padre Cícero Romão, são férteis na geração de repertório sacro, como os benditos, e danças guerreiras, como o mineiro-pau.

 Elaborei uma lista bastante resumida sobre a música do povo na Bahia, tomando como base o trabalho que realizei entre os anos de 1998 ate 2002 para o Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia (IRDEB) que resultou na serie de cd intitulada Bahia Singular e Plural, por ser uma maneira simples, disponível e direta de se escutar. A série, interrompida em 2003 não sei por que, mereceu no ano anterior o premio Rodrigo de Mello Franco, do IPHAN em Brasília, pela defesa do chamado patrimônio imaterial do povo do Brasil.

O que fizeram nossos avós?

Nosso assunto inicial se refere às filarmônicas. Como adjetivo, a palavra qualifica qualquer grupo musical organizado em estatutos e que não tenha o lucro como objetivo; assim, uma orquestra filarmônica é uma orquestra em que os músicos tocam por prazer ou por alguma causa social. Uma banda filarmônica é uma banda de música de iguais características. Só que, tornado substantivo, o termo "filarmônica" se refere a um conjunto musical específico, formado por instrumentos de sopro e percussão, típico das cidades brasileiras mas também encontrada com características iguais em países europeus como França, Alemanha e Espanha.

"O que fizeram nossos avós das bandas filarmônicas" equivale a perguntar: além do tocar bem ou não, de realizarem as tocatas com sucesso, o que haveria de existir em uma cultura de filarmônica que justificasse uma atenção devotada? Digo que condições favoráveis permitiram a músicos notáveis organizarem um pensamento próprio e importante, gerando peças de rara beleza que permanecem, grande parte, sem serem editadas e correndo o risco de se perderem para sempre.

Há notícias de sociedades filarmônicas documentadas desde 1802, mas desde 1600 os viajantes já descrevem conjuntos de instrumentos de sopro chamados terços ou ternos (não por serem integrados por três músicos, mas por possuírem metais, madeiras e percussão) nas primeiras povoações brasileiras. A partir de 1808 o Brasil passou a ser, de fato um país. Antes éramos apenas uma colônia sem direito a nada, onde se plantava algodão mas se proibia de fazer o pano. Quando rei de Portugal e sua administração, pressionados por Napoleão, fugiram para cá, vieram também os melhores artistas e a tal Banda da Armada Real, que causou espécie. Fundou-se uma nova fase na música militar, e as sociedades musicais, que já existiam, em grande parte ligadas a irmandades religiosas, sentiram o impacto de um mundo que se modernizava.

Nas cidades maiores surgiram orquestras cujos instrumentos de arco tiveram não só bons executantes e maestros, mas também novas composições, assim como ocorreu com os teclados; foram, no entanto, os instrumentos de sopro que melhor se adaptaram às necessidades da música no Brasil de então. É música de locomoção, feita em instrumentos que, em certos casos, podem tomar sol ou chuva.

Assim como a vida pública não mais voltou a ser a mesma após o retorno da Família Real, as corporações musicais não mais deixaram de tocar as novas marchas militares e fantasias concertantes que haviam chegado; melhor, passaram a gerar compositores que supriam novas necessidades de concerto e festa. Aí entra o trabalho dos nossos avós.

Os mais antigos, como aqui na Bahia João Mariano Sobral e o maestro Santa Isabel, dedicavam-se a criar as “harmonias”, ou seja, adaptavam para banda de música partituras de trechos de ópera bastante conhecidas. Os arquivos da bandas civis em todo o Brasil possuem esse tipo de arranjo, feitos por muitos músicos cultos que existiam nas cidades de tradição.

Na Bahia, na rica e movimentada Cachoeira do final do século XIX, região do Recôncavo, um vulto como Manuel Tranquillino Bastos dá origem a um pensamento diferente. Examinando seu grande arquivo, vamos acompanhando como ele aprendia enquanto atuava como copista e adaptador de trechos de J.S. Bach, de Verdi e de velhas marchas prussianas. E surgem composições como O Navio Negreiro, a polaca Roza de Maio ou a Airosa Passeiata, pura música brasileira no mais rigoroso estilo de instrumentação filarmônica.

A geração seguinte, antecipada um pouco antes, entre 1910 e 1930 na cidade de Maragogipe, por Heráclio Paraguassu Guerreiro e Antonino Manoel do Espírito Santo, estabeleceu de vez um estilo regional ao usar o chamado “tangado” (hoje seria “sambado”) em suas composições, criando dobrados que nunca mais serviriam para uma marcha militar, tal o emprego de firulas, ornamentações, interrupções e, sobretudo, o uso da síncope. Esse é o estilo de Amando Nobre e Estevam Moura, a notável dupla dinâmica da música baiana dos anos 1930-1940.

Depois da segunda guerra vieram o rádio e a grande influência das orquestras americanas, que deixaram as bandas numa situação de “coisa antiga”. Depois veio o iê iê iê com guitarras e teclados que praticamente obrigavam o jovem a se adequar “aquilo”. Depois veio a televisão e uma busca sem limites pela notoriedade e lucro. Se as bandas sobreviveram, foi para que chegassem a esse momento, quando todas as ilusões já foram postas à mesa, oferecendo o exemplo dos nossos avós, que criaram uma nova música para suas comunidades, que acreditaram em princípios morais e de fraternidade sincera, que tinham a música como algo muito importante e sagrado.

Texto do livro que publiquei, chamado Textículos

Apóstata

Então eu estava diante dos músicos da Oficina de Frevos e Dobrados, prestes a iniciar os ensaios com as marchas centenárias, que estávamos trazendo de volta à Procissão do Senhor Morto, na Sexta Feira Santa do Centro Histórico.

Comecei a discursar sobre como a Arquidiocese vive elogiando e/ou promovendo espetáculos que captem um grande público e às vezes se esquece de apoiar eventos tradicionais e verídicos, como a Procissão do Senhor Morto. Não é um teatro, é algo que vem antes, em que as pessoas que participam e acompanham se sentem de fato pertencendo àquilo. . . e continuei falando: “eu por exemplo, faço essa coleção de arranjos da Paixão por reconhecer esse valor histórico e religioso, se bem que em relação à Igreja eu me sinta um tanto apóstata...”

Interrompi quando notei que ninguém compreendeu. Perguntei então:

-Apóstata! Alguém sabe o que significa? Ninguém respondeu.

Eu falei: - Se arrisquem! Vocês são futuros líderes de filarmônica, têm que pelo menos tentar, ao invés de ficar calados.

Então um músico de fato arriscou: - É uma maneira de dividir o peixe, professor.

- Um peixe, então eu me sinto uma parte de peixe? Alguém tente de novo: - o que significa um apóstata?

Outro músico então: - É uma pessoa viciada em jogo!

Eu já ia dizendo “chega!”, quando Pedro, meu filho, mandou de lá:

- Eu sei, é um exame que todo homem tem que fazer depois dos 40...

Textículos, anotações risíveis de episódios da vida real.
Publicado na Capital Baiana, em fevereiro de 2009

O grande êxtase da poluição sonora em Salvador

Este pequeno texto pretende assinalar que a interferência sonora em volume abusivo na vida do cidadão comum parece ter atingido índices intoleráveis na Cidade do Salvador, apesar de todas as legislações surgidas para contê-la e ainda tentar agrupar num mesmo artigo a grande diversidade de questões acerca do assunto.

As fontes sonoras que mais causam inquietação em diferentes grupos de residentes em Salvador são: estabelecimentos comerciais, na maioria bares; carros particulares dotados de sonorização poderosa; instituições religiosas; pessoas comuns em uso de aparelhos residenciais; pessoas comuns em uso de celulares em ambiente público.

Para cada um desses grupos existe uma legislação específica e também uma argumentação moral, no que compete á consciência de cada cidadão. Bares e casa de eventos têm que investir em revestimento acústico, ou seja, aplicar dinheiro, para realizar música ao volume do que seus clientes apreciam. Proprietários de automóveis que sofrem de um desejo incontrolável de compartilhar seu gosto musical devem procurar um psicanalista e, ao mesmo tempo, se submeter a uma lei que já existe. As instituições religiosas que propagam a salvação em altos decibéis deveriam se lembrar que na Bíblia não existe um só momento em que Jesus tenha alterado a sua voz. O que se presume é que Ele falava em mansa voz, e que “quem tenha ouvidos que ouça”.

O uso residencial de aparelhos de som tem causado conflitos sérios entre vizinhos. Muitas vezes um só morador incômodo perturba a vida de um conjunto habitacional inteiro. Em São Paulo, por exemplo, uma queixa dessa natureza pode atrair a polícia de imediato. A popularização recente de aparelhos celulares que tocam música em alto volume gerou outro tipo de incômodo: alguém, em um ônibus lotado, decide ligar seu som de preferência e todos têm que pagar por isso.

O resultado do estado de coisas a que se chegou em Salvador é que em um mesmo momento, num bairro popular qualquer, se ouve, num grande êxtase, uma mistura de sons que agrupa três ou mais fontes sonoras abusivas e o resultado é algo parecido com:

“Estou carente do seu amor”... “toma negona”...”aleluia”... “ mexe o rabinho cachorra”... - tudo ao mesmo tempo. Dito isto, gostaria ainda de fazer algumas considerações, para eliminar o risco de ser mal compreendido:

- não se trata de preconceito intelectual, pois alguém ouvindo Tom Jobim em volume abusivo incomodaria do mesmo jeito, mas as pessoas que ouvem Jobim naturalmente têm “desconfiômetro”.

- aos patrões que só pensam em produtividade, digo que muitos dos seus funcionários não rendem o que gostariam porque não repousam adequadamente em seus lares e, no longo trajeto de ônibus até o trabalho, ao invés de cochilarem são incomodados por um celular abusivo.

- Aos pedagogos e líderes de projetos sociais de resgate à infância e juventude, digo que basta uma só letra de uma composição dessas (como ocorre no funk carioca) para por-a- perder tudo que foi dito em sala de aula sobre integridade, respeito e consciência afetiva. Estou falando agora de uma auto-estima que qualquer pessoa deve ter, não sobre falso moralismo. Desejo que a minha filha, no futuro, tenha um namorado, e que ele não a chame de cachorra!

Enfim, devido às emergências de outra ordem que exigem atenção maior das polícias, devido ao mal-maior de ter um vizinho odioso, devido à própria consciência individual de solidão e fragilidade, o fato é que em Salvador vivemos um grande êxtase, uma grande farra, de poluição sonora, de abuso sonoro a todos os níveis. Como a grande maioria do que se propaga a alto volume é música, eu chego a ter vergonha de ser músico, de ser essa mesma matéria que pratico, e da qual me sustento, a fonte dos males.

Penso que um esforço para remediar a situação deveria envolver a Prefeitura, e seu órgão fiscalizador, a Sucom, no caso dos estabelecimentos. As polícias, no caso dos automóveis e particulares residenciais. E também a Secretaria de Saúde, municipal e estadual, para esclarecer o grande mal que a poluição sonora causa sobre as pessoas. E finalmente as sociedades psicanalíticas, os departamentos de psicanálise das universidades, que deverão se por a campo, se expor ao sol das ruas, para demover dos musculosos poluidores de bairro que seus problemas afetivos e de afirmação devem ser resolvidos a foro íntimo, antes de gastarem dinheiro em potente aparelhagem somente para compartilhar a todos uma problemática que é, inteiramente, particular.

Por que MESTRE e não MAESTRO?

Maestro é a mesma coisa que mestre em italiano, a língua tradicionalmente adotada para a terminologia profissional em música. Com o uso diário, as duas palavras acabam tendo significantes diferentes:

- Maestro é quem rege. Como efetivamente faço com a minha orquestra e em diferentes situações de concerto, mas acaba se encaixando mais para os regentes de orquestra sinfônica;

- Mestre em música geralmente se refere ao mestre de bandas, herdeiro dos seus semelhantes medievais, assim como mestres cantores, mestres de capela, de obra, e de capoeira;

Tenho preferido esse segundo título, porque além de reger, sempre estou pregando alguma coisa, seja para o corpo musical, ou para as pessoas em geral, através de artigos e entrevistas. Então atendo por Mestre Fred, discípulo de Mestre João e seguidor do Verdadeiro Mestre.